Entstehung, Inhalte, Wertvorstellungen und Ziele der schwarzen Szene (1999)

Zu ihrer eigenen Diplomarbeit schreibt Autorin Frauke Stöber: Diese Diplomarbeit ist aus verschiedenen Gründen entstanden. Zum einen ist mir durch meine Mitarbeit an Klaus Farins Buch „Die Gothics“1 die Tatsache bewusst geworden, daß zu der Thematik rund um die schwarze Szene wenig Literatur, des weiteren kaum wissenschaftliche Literatur existiert. Lediglich Dieter Baacke2, Werner Helsper3 und Birgit Richard4 haben sich mit der Thematik rund um die schwarze Szene auseinandergesetzt. Zum anderen werde ich durch meine redaktionelle und journalistische Mitarbeit beim Sonic Seducer, einem Musikmagazin für die schwarze Szene, täglich auf ganz andere Aspekte des Szenelebens hingewiesen, als mir sonst aus meinem Privatleben bekannt sind. Auch wenn ich die schwarze Szene privat schon seit meiner frühen Jugend kenne, blieben mir als Szenezugehöriger doch die Blicke „hinter die Kulissen“ bis zu meiner Arbeit beim Sonic Seducer weitestgehend verwehrt.

Die Kommerzialisierung einer Jugendkultur, die Funktionen der Kulturindustrie, der Medien und anderer Institutionen innerhalb einer Jugendkultur und der dazu im Kontrast stehende Idealismus des einzelnen Individuums ist nur eine Facette, welche diese Jugendszene auch für den Außenstehenden interessant machen kann. Meinen Schwerpunkt lege ich auf die Inhalte, Wertvorstellungen und Ziele der schwarzen Szene, weil hier meiner Meinung nach die wichtigsten Aussagen über diese Jugendkultur gemacht werden.

Nicht zuletzt durch die Diffamierungen der schwarzen Szene durch die Printmedien fühlte ich mich dazu aufgefordert, einen wissenschaftlichen Einblick, der natürlich durch mein subjektives Erleben geprägt ist, für andere zu bieten.

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Inhaltsverzeichnis

Einleitung

Ein Großteil aller schriftlichen wissenschaftlichen Arbeiten beginnt mit einer Definition. Eine Definition, die Wortstämme erklärt, die zu bearbeitende Thematik näher beschreibt und klar von anderen abgrenzt, die Definition des Autors darstellt und vieles anderes mehr. Diese Diplomarbeit fängt ganz bewußt ohne eine Definition an. Denn die Frage „Was ist ein Gruftie?“, die sich bei meiner Themenwahl stellt, kann man nur beantworten, wenn man die Entstehung und Entwicklung dieser Jugendkultur betrachtet. So vielfältig, wie sich diese entwickelt hat, so vielfältig sind auch die Definitionsmöglichkeiten. Da es zum speziellen Thema ‚Jugendkultur schwarze Szene‘ wenig wissenschaftliche Fachliteratur gibt, habe ich meine Recherchen auch dadurch vervollständigt, indem ich selbst z.B. per Interview und per Kleinanzeigengesuche (in dem Musikmagazin Sonic Seducer) nachgeforscht habe. Dieses Thema auf diese Art und Weise zu recherchieren, hat auch den Vorteil, daß dem Außenstehenden ein Einblick und ein Gefühl für diese Jugendkultur ansehnlicher vermittelt werden kann.

Es gibt zwar durchaus Verbindendes zwischen den Mitgliedern der schwarzen Szene, z.B. das große Bindeglied Musik, gewisse Äußerlichkeiten, einen verbreiteten Hang zur Philosophie, zur Romantik, zur Melancholie, zum Mythischen und ganz allgemein zur Introvertiertheit. Immer wieder wird jedoch von allen Wavern, Grufties, Gothics und Schwarzen betont, dass ihr größtes Gut ihre Individualität ist. So ist das bestimmende Bindeglied Musik und vor allem die Musikgeschichte, die einen Großteil der Geschichte dieser Jugendkultur bestimmt (und umgekehrt) ein Ansatzpunkt, um dem Außenstehenden ein Bild von den Inhalten, den Wertvorstellungen und Zielen der schwarzen Szene zu vermitteln. Die Musikgeschichte, die Entstehung und die Entwicklung der schwarzen Jugendkultur ist deswegen auch der erste Punkt, mit dem ich mich beschäftigen möchte. Die Begriffsvielfalt dieser Jugendkultur (Waver, Gruftie, Gothic, Schwarzer, usw.) wird mit dieser Retrospektive genau so geklärt wie die Bedeutung der Musik und der Musiksubgenres für die schwarze Szene. Warum es sich gerade hier lohnt, zwischen Jugendkulturen und Subkultur zu unterscheiden, wird erst deutlich, wenn man die geschichtlichen Zusammenhänge erkennt.

Aus diesem Grund werden inhaltliche Problematiken (wie auch diese) im zweiten Gliederungspunkt ausführlich behandelt. Gerade weil die schwarze Szene in der Öffentlichkeit nicht sehr populär ist, da sie eine Minderheit in der Masse der Jugendbewegungen darstellt, muss ich von der beschreibenden Ebene ausgehen, um zur analytischen Ebene vordringen zu können. Dass die schwarze Szene sehr wohl Auswirkungen auf die Öffentlichkeit hat, wird immer dann bewusst, wenn Massenmedien diese Szene diffamieren. Sei es, um sie des Satanismus‘ zu bezichtigen (wie es oft Ende der achtziger/ Anfang der neunziger Jahre der Fall war); sie des Rechtsradikalismus‘ anzuklagen (wie es nach dem Attentat in einer Schule in Littleton, USA, im April 1999 geschah) oder ihr sonstige Vergehen anzuhängen. Dass diese Vorurteile gerade einer sehr introvertierten Jugendkultur gegenüber stehen, ist sicherlich kein Zufall. Auch diesen Zusammenhang möchte ich näher beleuchten.

So möchte ich mich mit dieser Arbeit der Problemstellung widmen, die schwarze Szene trotz ihrer Introvertiertheit für den Außenstehenden einsehbar und zugänglich (und so vielleicht auch verständlich) zu machen. Des weiteren möchte ich die Kultur der heutigen schwarzen Szene an einem subjektiven Ausschnitt (aus dem breitgefächerten Angebot dieser Jugendkultur) darstellen – dem Musikmagazin Sonic Seducer. Da ich dort selbst als Redakteurin und Journalistin arbeite, stehen mir eine Materialsammlung und diverse Ressourcenmöglichkeiten zur Verfügung, die Außenstehenden nicht zugänglich sind und so kann ich vielleicht „einen Blick hinter die Kulissen“ ermöglichen. Durch meine Befragungen im Zuge der Mitarbeit an dem Buch „Die Gothics“ von Klaus Farin1 und meiner enge Zusammenarbeit mit den Lesern des Sonic Seducers (durch die Abonnenten- und Kleinanzeigenverwaltung) bekam und bekomme ich die Möglichkeit, nicht nur meine Sicht der Szene, in der ich lebe, zu sehen, sondern auch andere Blickweisen und -richtungen kennenzulernen.

Als letztes möchte ich mich mit politischen Strömungen in dieser – oberflächlich betrachteten – sehr unpolitischen Jugendkultur beschäftigen und mich mit dem aktuellen Vorwurf des Rechtsradikalismus‘ in der schwarzen Szene auseinandersetzen. Meine Arbeit ist ganz bewusst auf Deutschland bzw. maximal den deutschsprachigen Raum (wie z.B. bei Punkt 3.3.1 und 3.3.2) begrenzt. Dies hat den einfachen Grund, dass über die schwarze Szene in anderen Ländern noch weniger Material existiert und meine eigenen Nachforschungen und Materialsammlungen betreffs des deutschsprachigen Raumes schon den Rahmen dieser Diplomarbeit sprengen könnten.

1.1 Vom Punk zum Wave – Verknüpfungen der deutschen Jugendkulturen

Jugendkulturen entstehen aus gesellschaftlichen Zusammenhängen heraus und werden nicht plötzlich, in einem einzigen Augenblick geboren. Verfolgt man sie zurück, kann man selten bestimmte, konkrete Ereignisse festmachen, die ausschlaggebend für die Entstehung einer Jugendkultur waren, sondern vielmehr vielfältige Faktoren sammeln (wie gesellschaftliches, politisches und wirtschaftliches Umfeld; Zeitgeist, usw.), die insgesamt mit dazu beigetragen haben, daß eine gewisse Jugendkultur entstehen konnte. Letztendlich kann man die Geschichte einer Jugendkultur meist an ihrer Musikgeschichte festmachen. So werden die Punkanfänge meist mit dem CBGB-Club in New York und den dort auftretenden Künstlern und Musikern in Verbindung gebracht. Patti Smith, Deborah Harrie („BLONDIE“), die NEW YORK DOLLS und später die RAMONES traten dort Mitte der siebziger Jahre auf, lasen Gedichte vor, machten Rockmusik, nahmen Drogen, feierten. Nach und nach imitierten immer mehr lokale Gruppen den musikalischen Stil, den man bis dato nur im CBGB-Club hören konnte – ein relativ einfaches Zusammenspiel von Gitarren (die die klassischen 3-Akkord-Riffs spielten), E-Baß, Schlagzeug und absichtlich unschönem Gesang. So entstand eine erste, kleine spezielle Szene, die aber schnell wuchs. Hippie-Musik war out und die Jugendlichen fühlten eine Art „Burn Out-Syndrom“ der Gesellschaft – nach Wirtschaftswunder, Aufschwung und glorreichen Taten tapferer Amerikaner stagnierte nun die Wirtschaft, die Arbeitslosigkeit griff um sich und alles erschien sinnlos. Der Name „Punk“ schließlich charakterisierte die neue Szene ganz gut – ursprünglich nur der Name eines Fanzines der Szene, wurde er schnell von den Medien dazu benutzt, eben diese Szene zu beschreiben – Punk bedeutet übersetzt soviel wie Müll, Dreck, Abfall.

Nun fehlte nur noch ein findiger Geschäftsmann, der die Anti-Kultur dieser Szene zu vermarkten wüsste. In Malcolm McLaren war er gefunden. Der Manager der NEW YORK DOLLS brachte diese nach England, um sie dort groß zu machen. Sein nächstes und wohl berühmtestes Projekt waren die Sex Pistols, die er gekonnt in England die Idee des Punk vertreten ließ. Die PISTOLS propagierten Mode und passende Wertvorstellungen (in Liedern wie „Anarchy In The U.K.“ oder mit dem Punk-Motto „No Future“). Punk wurde eine riesige Welle unter Jugendlichen, die gegen das Establishment rebellieren wollten, mit Aussehen und Verhalten schocken und provozieren wollten, Spaß haben wollten oder einfach nur die Anti-Mode mochten.

Die Erwachsenenwelt war schockiert von den rotzenden, schimpfenden, destruktiven, extrovertierten und aggressiven Sex Pistols, die mit „God Save The Queen“ Ende der siebziger Jahre nichtsdestotrotz wochenlang auf Platz Eins der englischen Hitparade waren. Nicht, dass irgend ein Radiosender den Song gespielt hätte, in dem die Queen und das Regime in Großbritannien als faschistisch beschimpft wurden, aber die Pistols setzten hiermit trotzdem einen Meilenstein der Musikgeschichte. Zahlreiche andere Bands folgten und der Stil entwickelte sich weiter. Anfang der achtziger Jahre, als die erste große Punkwelle in den USA und in Großbritannien schon abgeflaut war, schwappte die Punkkultur auch nach Deutschland über. Zuerst gab es deutsche Bands, die den amerikanischen und englischen Punk-Rock imitierten und dementsprechend englische Texte hatten. Wenig später schon gab es dann Bands mit deutschen Texten und die Punk-Szene spaltete sich nach und nach in viele verschiedene Stilrichtungen auf.

Die düstere, resignative Seite des Punk wurde Ende der siebziger/ Anfang der achtziger Jahre von Gruppen wie SIOUXSIE AND THE BANSHEES oder THE CURE repräsentiert. Die Farbe Schwarz und andere Themen als die ursprünglichen Themen Politik, Drogen, Nonsens und Spaß wurden hier verarbeitet. Düstere und depressive Themen bestimmten das Bild, ein edleres Outfit als das der immer etwas schmuddeligen Punks wurde Mode, eine „neue Welle“ (englisch: „New Wave“) entstand.

Charlotte Greig zu den Ereignissen in Großbritannien: „1981 waren die wichtigsten Gruppen der Szene, wie die BUZZCOCKS, die SLITS und die ADVERTS, ganz zu schweigen von den SEX PISTOLS, längst wieder verschwunden. Es kam jedoch bald eine neue Welle von Bands auf, die von der Do-it-yourself-Philosophie des Punk beeinflußt worden waren, deren musikalische Interessen aber sehr unterschiedlich ausgeprägt waren. New Wave reichte vom Skinhead-Ska der SPECIALS bis zu den gefühlvollen Songs von EVERYTHING BUT THE GIRL, vom ironischen, glitzernden Pop von ABC und HUMAN LEAGUE bis zum Nostalgie-Rock der STRAYCATS.“5 „Wave“ wurde schließlich, als Abwandlung der Bezeichnung „New Wave“, für all diejenige Musik benutzt, die melancholisch und düster klang – Vorreiter in Großbritannien waren vor allem THE CURE (die durch ihren kommerziellen Erfolg zwar nicht wirklich underground waren, aber von dort kamen).
In Nordamerika gab es zeitgleich den Begriff „Gothic-Rock“ für Bands wie CHRISTIAN DEATH, die Texte gegen die institutionalisierte christliche Kirche hatten, über Tod, Sex und Liebe sangen. Der Begriff „Gothic“ stammte ursprünglich von den schwarzromantischen „gothic-novels“ (Poe, Lovecraft, Shelley, usw.), denn die Gothic-Rocker stylten sich nach ihren Vorbildern aus den gothic-novels – Vampiren, Untoten, Leichen. Nennenswerte Gruppen aus dieser Zeit sind vor allem THE CURE (GB); SIOUXSIE AND THE BANSHEES (GB); THE SISTERS OF MERCY (GB); FIELDS OF THE NEPHILIM (GB); BAUHAUS (GB); JOY DIVISION (GB); DEPECHE MODE (GB) und CHRISTIAN DEATH (USA).

In Deutschland kam dieser Trend (wie so oft bei jugendkulturellen Trends) etwas später an – Adaption dauert eben. Klaus Farin sieht die schwarze Szene als eine Abspaltung des Punk, die andere Inhalte gefunden hatten: „Eine andere Fraktion, die schon früher lieber stundenlang über den Sinn des Lebens meditierte statt dessen Sinnlosigkeit in Bier zu ertränken, die keinen Spaß an der Gewalt und wenig Interesse für die Politik hatten, die ein edleres Outfit dem Straßen-Schmuddel-Look vorzogen, die insgesamt Introvertierteren aus der Punk-Szene wurden Grufties.1 Dieser etwas vereinfachten Darstellung sei noch hinzuzufügen, dass der Begriff „Grufties“ erst viel später als Stigmatisierung dieser Jugendkultur durch Medien und Öffentlichkeit zustande kam (diese Thematik werde ich im nächsten Unterpunkt vertiefen), bis dato nannten die Jugendlichen sich, wenn sie sich überhaupt speziell bezeichneten, „Waves“.
Die Neue Deutsche Welle (NDW), die allgemein absoluter Mainstream war und aus purem Kommerz bestand, hatte mit DAF (Deutsch Amerikanische Freundschaft), den KRUPPS, dem PLAN, der TÖDLICHEN DORIS und den frühen EINSTÜRZENDEN NEUBAUTEN (auch wenn diese rein musikalisch eher dem Industrial angehörten) ihre dunkle Seite, die nicht auf den Hitparaden-Kommerz aus war, sondern viel eher einem künstlerischen Untergrund angehörte. Die dadaistisch und avantgardistisch angehauchten Nonkonformisten verwendeten Sprache als Kunst, verbreiteten teilweise eine bedrohliche Weltuntergangsstimmung und wurden von den Waves der ersten Tage schnell als neue Lieblinge adoptiert. Der ursprüngliche Wave starb jedoch nicht aus, es kamen lediglich neue musikalische Einflüsse in die Wave-Szene. Erste Gruppenbildungen mit speziellen musikalischen Interessen waren die Vorboten für die zahlreichen Vermischungen und Untergruppierungen innerhalb der schwarzen Szene. Eine zweite Stilrichtung, die die gerade entstandene Wave-Szene entscheidend beeinflußte, war die düster-elektronische, experimentelle Musik. Die wichtigste Gruppe für die Musikwelt war hier KRAFTWERK. Neben CAN und TANGERINE DREAM gehörten sie zur Avantagarde der Elektromusik und gelten als die Wurzel jeglicher elektronischer Musik, insbesondere der schwarzen elektronischen Musik und des Technos.

Industrial wiederum entwickelte sich autonom von der schwarzen Szene, beeinflusste diese aber weitgehend. Für die Industrial-Culture an sich wäre eine weitere Diplomarbeit vonnöten, möchte man sie hinreichend beschreiben und erklären. Deswegen werde ich im nächsten Unterpunkt zumindest noch getrennt auf Industrial und seine Verbindungen zur schwarzen Szene eingehen.

Die Vermischungen der Wave-Szene waren also rein musikalisch schon früh gegeben. So ist es auch nicht verwunderlich, dass schon früh verschiedene Bezeichnungen für die schwarze Jugendkultur existent waren – vom amerikanischen Gothic zum englischen Waver war es nicht ganz so weit. Wahrscheinlich hat sich der amerikanische Begriff „Gothic“ in Deutschland zuerst nicht durchsetzen können, weil es in den achtziger Jahren weder Musikfernsehen noch überregionale Szenemedien gab, so dass Trends und Namen vornehmlich aus Großbritannien übernommen wurden. So erzählt Eric Burton (Sänger der deutschen Band CATASTOPHE BALLET) mir während unseres Interviews: „Ich kam in diese Szene ca. 1987/88, als ein Club in meiner damaligen Heimatstadt Trier eröffnete, der die typische Musik spielte. Die Begriffe „Gruftie“ und „Schwarze“ gab es bei uns noch gar nicht. Damals hieß das Wave und die Leute nannte man dementsprechend „Waver“.3

Die Benennungen innerhalb der schwarzen Szene wechselten noch häufig seit der Abspaltung von den Punks, und so werde ich im nächsten Unterpunkt noch auf jeweilige Begrifflichkeiten eingehen. Die Musik- und Szenesubgenres sind bezeichnend für die Individualität und die heterogenen Erscheinungsformen in der schwarzen Szene und so ist eine Retrospektive auch dazu gut, aufzuschlüsseln, inwiefern die Subgenres entstanden sind bzw. entstehen konnten.

1.2 Waves, Grufties und Gothics – die schwarze Szene bis 1989 in West- und Mitteldeutschland

Eine Unterscheidung zwischen der Szeneentwicklung Ost- und Westdeutschlands zu machen ist deshalb sinnvoll, weil die schwarze Szene zwar in beiden Teilen Deutschlands vor dem Mauerfall existent war, durch die unterschiedlichen politischen, sozialen und wirtschaftlichen Situationen aber auch unterschiedlich ausgeprägt war. Nach dem Mauerfall im November 1989 entstand wiederum eine neue Situation, weil beide Szenen nun unmittelbar zusammentrafen und die westliche Konsumwelt den Idealismus im Osten teilweise „überrannte“.

Viele Merkmale, die die schwarze Szene in Westdeutschland hatte, gelten auch für den Osten. Deshalb werde ich zuerst eine Übersicht über die Entwicklung im Westen geben, um dann auf die Besonderheiten im Osten einzugehen.

1.2.1 Die Entwicklung in Westdeutschland

Die oben erwähnte Begriffsvielfalt rührt sicherlich nicht nur von den verschiedenen Stilrichtungen der schwarzen Musik her, sondern auch von der Lebenseinstellung des Individuums. Gab es Anfang der achtziger Jahre eigentlich nur „Wave“ und vereinzelt „Gothic“ als Bezeichnung für die Fans der jeweiligen Musik, so setzte sich bald für kurze Zeit die Bezeichnung „New Romantics“ durch. Selbst die Öffentlichkeit schien nun wahrzunehmen, dass es hier nicht nur um Musik ging, sondern dass diese Musik lediglich den Ausdruck eines ganz bestimmten Lebensgefühles darstellt, das fortan mit „neuer Romantik“ umschrieben wurde. (Inwiefern sich die schwarze Szene auf die Kunstepoche der Romantik bezieht, werde ich im zweiten Kapitel meiner Arbeit noch genauer untersuchen, so dass ich mich hier auf die historischen Entwicklungen der Szene beschränken möchte.)

Die Waves in Westdeutschland wurden zu einer immer größeren Gemeinde, es schien notwendig zu sein, sich von dem „gewöhnlichen“ Outfit derjenigen abzusetzen, die auch manchmal „Art-Punks“ („Kunst-Punks“) genannt wurden – eine klare Abgrenzung von der Punkszene musste her. So setzte sich mehr und mehr ein ganz bestimmter Stil innerhalb der Szene durch – das äußerliche Erscheinungsbild erinnerte keineswegs mehr an die verwandten Punks, sondern entwickelte sich in eine extremere, ganz eigene Richtung. Lange, wallende Gewänder z.B. ersetzten schwere Stiefel, enge Hosen und Band T-Shirts. So wie auch die Musik nicht mehr aus der Retorte der Hitparade oder aus den Anleihen des Punk entsprang, sondern eine große Eigendynamik entwickelte, so wurde auch der Kleidungsstil außergewöhnlicher. Die Öffentlichkeit fand schnell einen passenden Begriff, den bis heute kaum ein Schwarzer für sich selbst verwendet, da er viel zu sehr mit Stigmatisierungen behaftet ist – der „Gruftie“ war geboren. In der Regenbogenpresse ging schnell das Bild dieser merkwürdigen Jugendlichen umher, die sich schwarz und leichenhaft kleideten und schminkten, sich nachts auf Friedhöfen herumtrieben, sich ganz und gar nicht christlich angepasst verhielten und somit ein Dorn im Auge der konformen Gesellschaft waren.

Gleichzeitig mit der Welle des Wave, der Musik (und auch mit den eine Jugendkultur immer begleitenden Mode-Nachahmern, die sonst nichts mit dieser Szene verband) und dem damit einhergehenden gehäuften Auftreten von schwarzen Jugendlichen sah die Öffentlichkeit sich bedroht und ihre Kinder gefährdet. Was man klar bezeichnen kann, dem nimmt man die Macht des Unheimlichen und Unbekanntem, und so gab es für die Öffentlichkeit fortan nur noch „Grufties“. Dass die schwarze Szene von vornherein heterogen geprägt war und viele Stilrichtungen in sich vereinte, wurde hierbei außer Acht gelassen. Richard bezeichnet diese Vielfalt als besondere „Auffälligkeit“ der schwarzen Szene, und ich möchte sogar behaupten, diese „Auffälligkeit“ ist eine Konsequenz aus den Inhalten und Wertvorstellungen der schwarzen Szene: „Auffällig erscheint bei diesem subkulturellen Stil, dass es viele gleichberechtigt nebeneinander existierende Bezeichnungen für ihn gibt. Die Grufties haben meist Schwierigkeiten, sich selbst zu bezeichnen. Anders als beim Punk ist das Attribut „Gruftie“ keine stolze Abgrenzung gegenüber dem Normalbürger, sondern eher eine Art Stigma.4

Genau um dieses Stigma zu umgehen, und auch, weil ich weiß, dass in den heutigen Tagen die Bezeichnung „Schwarzer“ durchaus akzeptiert ist und auch von den Szeneangehörigen selbst benutzt wird, benutze auch ich die Bezeichnungen „Schwarzer“, „schwarze Szene“, usw. Denn mit diesen unspezifischen Bezeichnungen grenzt man weder ein, noch stigmatisiert man oder reduziert jemanden auf eine ganz bestimmte Musik- oder Stilrichtung. Auch impliziert die Betitelung „Gruftie“, daß diese Person ihre Zeit ausschließlich auf dem Friedhof verbringt (kommt die Bezeichnung „Gruftie“ doch von den „Gruften“, den überdachten und begehbaren Gräbern auf dem Friedhof). Ich akzeptiere alle Musik- und Stilrichtungen innerhalb der Szene, und möchte dem Leser weitmöglichst Eigeninterpretationen zugestehen. Lediglich das „schwarze Lebensgefühl“ steht hier Pate für die Bezeichnung; warum es gerade die Farbe Schwarz ist, werde ich ebenfalls im nächsten Kapitel näher erläutern. Warum das Wort „Szene“ in diesem Zusammenhang genutzt wird, ist ebenfalls nicht ganz dem alltäglichen Sprachgebrauch zu entnehmen. Es geht hier nämlich nicht um bestimmte Menschen zu einer bestimmten Zeit an einem bestimmten Ort, sondern um eine Gruppe, die diese Kriterien nur im entferntesten erfüllt: Die Schwarzen treffen sich zu verschiedenen Zeitpunkten an verschiedenen Orten, gleichbleibend ist nur die Art der sozialen Treffpunkte (z.B. Discotheken, Konzerthallen, etc.), und – lokal gesehen – die jeweilige Zeit und die entsprechenden Gruppenmitglieder. Der Begriff „Szene“ ist hier also allumfassender gemeint.

Um die Heterogenität der Szene (insbesondere der musikalischen Stile innerhalb der Szene) näher zu definieren, muss ich zwangsläufig auf die Einflüsse verschiedener Musiksubgenres in die schwarze Szene hinein eingehen. Nicht nur Punk, Wave, Gothic-Rock und New Romantic gehören dazu, sondern eine Unmenge anderer musikalischer Subgenres. Ich möchte nicht behaupten, daß meine folgende Aufzählung den Anspruch auf Vollständigkeit hat, aber durch meine Szeneerfahrung kann ich bestätigen, dass es sich hier um die hauptsächlichen, die wichtigsten und einflussreichsten Stilrichtungen handelt. Da es keine allgemeingültigen Definitionen oder Richtlinien gibt und sich jede Jugendkultur vor allem durch ihre schnelle Umschlagsgeschwindigkeit auszeichnet, ist diese Aufteilung trotz allem sehr subjektiv und keinesfalls absolut repräsentativ.

Die Entwicklung der Musiksubgenres war im Westen wie im Osten nahezu identisch, trotz der Mauer ist jeder Trend irgendwie in den Osten gelangt, und die ostdeutschen Musiker taten mit ihrer eigenen Kreativität ihr Übriges dazu. Deswegen ist die nun folgende Beschreibung allgemein für ganz Deutschland zu sehen – natürlich gibt es lokale Unterschiede, aber auf die speziellen Unterschiede den Osten betreffend werde ich im nächsten Unterpunkt gesondert eingehen.

Die zwei musikalischen Hauptrichtungen, die die schwarze Szene in den achtziger Jahren von vorneherein maßgeblich beeinflusst haben, waren (wie oben erwähnt) in Deutschland die unkommerzielle, künstlerisch-avantgardistische Seite der Neuen Deutschen Welle und die düstere, elektronische Musik von KRAFTWERK und Co. Wave und Gothic-Rock waren ursprünglich eine Melange aus Gitarrensound und elektronischem Sound, wobei die Gitarren und der Gesang immer dominierten. Der künstliche Aspekt von elektronischen Sounds wurde nur als Hilfsmittel benutzt. Es gibt jedoch keine „Reinform“ schwarzer Musik, und so bleibt es nur, zu beschreiben, in welche vielfältigen Richtungen sich die schwarze Musik entwickelte, bzw. welche anderen musikalischen Einflüsse in sie integriert wurden. An den zwei grundlegenden Stilmitteln Gitarre (also Musik mit „echten“ Instrumenten) und Elektronik (Musik, die künstlich produziert wird) kann man die groben Richtungen der schwarzen Musik (und somit Szene) ausmachen.

Aus der Gitarrenmusik entwickelte sich, wie gesagt, Wave und Gothic-Rock, aber auch Neofolk, Ritual, ganz einfach Gothic (oder auch Dark Wave) und später Gothic Metal. Von den elektronischen Sounds der Urväter KRAFTWERK inspiriert, entstanden nach und nach immer vielschichtigere elektronische Musikstile; hier sind für die schwarze Szene besonders der Synthie-Pop (mit Vertretern wie DEPECHE MODE); die Electronic Body Music (kurz EBM) mit ihren wichtigsten Vertretern, den Belgiern von FRONT 242 und die Industrial-Culture (SPK, THROBBING GRISTLE) wichtig. Der ambiente, technoide Sound der Ambient- und Trance-Musikrichtung sowie der Gothic Metal und der schwarze Techno spielten erst in den neunziger Jahren eine Rolle, so daß ich hier noch nicht näher auf sie eingehen möchte.
Wave, Gothic (oder auch Dark Wave) und Gothic-Rock gehören sowohl musikalisch als auch stilistisch ausschließlich der schwarzen Szene an – Synthie-Pop, EBM und Industrial hingegen haben auch viele Fans, die sich niemals als „Schwarze“ betrachten würden. Es gibt aber durchaus Schwarze, die Fans von diesen Musikrichtungen sind.

Die Problematik rund um eine Stilabgrenzung sollte dem Leser spätestens hier bewußt sein und ihm klarmachen, daß es nahezu unmöglich ist, klar abzugrenzen oder auszuschließen. Die engen Verquickungen der schwarzen Szene mit der EBM-Szene und der Industrial-Culture sind jedoch (bis heutzutage) am Gravierendsten, so daß ich mich diesen beiden Szenen kurz widmen möchte.

Die Electronic Body Music steht für all jene Gruppen, die schon in den achtziger Jahren rein elektronische Musik machten – nur sehr selten werden Gitarrensamples benutzt – Keyboards, Synthesizer und später Sequenzer bestimmen hier das Bild. Verzerrter, unmenschlich klingender Gesang und schnelle, tanzbare Rhythmen bestimmen das Bild, so daß die EBM-Fans eine reine Disco-Szene bilden, die im Gegensatz zu den Schwarzen keine besondere Mentalität oder klare Inhalte hat. Die Musik hat weder rein politische Texte, noch Texte, die ganz klar einem bestimmten Thema zuzuordnen sind. Von daher ist die EBM-Szene hier nicht von weiterer Relevanz, sollte aber auf jeden Fall erwähnt sein, weil die EBM-.Musik vorherrschend in vielen schwarzen Clubs ist.

Die Industrial-Culture hingegen ist, wie das Wort schon sagt, eine Kultur für sich und hat von den Ursprüngen bis heute klare Aussagen. Mitte der siebziger Jahre entstand durch Vorreiter wie THROBBING GRISTLE und SPK die Industrial-Culture (benannt nach dem THROBBING GRISTLE-Label „Industrial Records“). Negativistische, maschinell-kalte Musik war und ist hier Botschafter für antiillusionäre Aussagen. Industrial war von vorneherein kompromißloser als Punk; rohe Gewalt und pathologische Szenen wurden und werden kommentarlos gezeigt (denn zur Industrial-Culture gehören mediale Botschaften genau so wie musikalische, meist werden Musik und Performances von Videoinstallationen, Diaprojektionen oder in der heutigen Zeit auch von Computerbildern untermalt). Gesellschaftskritik, ausgeübt durch plakatives Zeigen von Gewalt-, Kriegs- und Leichenbildern, durch in jeglicher Hinsicht schockierende Bilder (von faschistischen Symbolen bis hin zu Vergewaltigung und Pädophilie wird im Industrial alles betont gezeigt, was in der Gesellschaft durch Tabus behaftet ist), sollen den Empfänger aus der Einlullung alltäglicher Gewaltszenen (in Nachrichtensendungen, usw.) wachrütteln; klarmachen, was real passiert. Gegensätze wie linksradikale und rechtsradikale Symboliken werden bewusst nebeneinander gestellt, um gesellschaftliche Kritik zu üben; um dies alles in einen Diskurs zu stellen.

Trotzdem oder gerade deswegen geht eine große Ästhetik aus der Industrial-Culture hervor – nicht nur die Musik wirkt kalt und steril, auch die Szenemitglieder zeigen sich meist in paramiliärischen Phantasie-Uniformen, überwiegend sind sie in Schwarz gekleidet. Die Uniformen diverser real existierender Militäre werden hier zweckentfremdet und erhalten somit eine antimilitaristische Aussagekraft (oder auch die Aussage, daß hier eine gesellschaftskritische Guerilla mit ihren künstlerischen Mitteln kämpft – mehr dazu in Kapitel 4). Mißinterpretationen durch Außenstehende sind eingeplant; der Nichteingeweihte kann die Ironie, mit der umgegangen wird, meist nicht erkennen. Man geht davon aus, daß diejenigen, die intelligent genug sind, das Konzept zu durchschauen, sich sowieso nicht aufregen; der Rest soll aufgerüttelt werden oder ist einem egal.

Die Industrial-Musik ist Anti-Musik; sie ist weder melodiös, noch kann sie irgendeinen Hitcharakter aufweisen. Sie soll verstören, soll ungute Gefühle beim Hörer hinterlassen. Für den Hörer geht die Musik an die Grenzen des physisch und psychisch Erträglichen. Die Industrial-Musik ist hauptsächlich elektronisch, experimentelle Musik „instrumente“ wie Bohrmaschinen, Eisenrohre (wie bei den frühen EINSTÜRZENDEN NEUBAUTEN), Öltonnen, usw. werden benutzt; Alltagsgegenstände werden zweckentfremdet, um auf ihnen Geräusche zu produzieren. Häufig werden Geräusche von Maschinen gesampelt und in die Musik eingebaut. Die Industrial-Szene ist eine Kunstszene; sie ist eng mit Futurismus, Dadaismus, Avantgarde und vor allem mit der Aktionskunst verbunden (z.B. sind Stilelemente wie Schocktaktiken gegenüber dem Publikum, Geräuschkunst, autoaggressive Taten auf der Bühne, Benutzung von Robotern und Maschinen sowohl bei Aktionskünstlern als auch bei Industrial-Gruppen wiederzufinden). Es gibt keine Konzerte, sondern eher Performances. Ekel und Abscheu sollen hier bewusst hervorgerufen werden, um unterdrückte und verdrängte Empfindungen wachzurufen; Kritik an der gleichgültigen Gesellschaft wird vor allem hier geübt.

Auch Kritik an der Musikindustrie ist beim Industrial allgegenwärtig: BOYD RICE beispielsweise produzierte Langspielplatten, die mehrere Löcher hatten, die asymmetrisch angebracht waren, so dass der Hörer selbst entscheiden konnte, wie er die Platte („eirig“) abspielt. Auch Endlos-Loops (Platten, die nur eine Rille haben und endlos durchlaufen) sind ein beliebtes Mittel in der Industrial-Musik. Künstlerische und musikalische Grenzen wurden und werden vom Industrial ständig durchbrochen – jedoch sind Musik, multimediale Kunst und Performance die einzigen Mittel, um diese Inhalte auszudrücken, es wird nicht aktiv politisch gekämpft oder anders interveniert.

Mit der schwarzen Szene hat die Industrial-Szene insofern etwas zu tun, als zwar die Industrial-Szene sich selbst als eigenständig ansieht, die schwarze Szene aber Industrial-Musik konsumiert, Performances besucht und die Theorien der Industrial-Culture adaptiert. In den neunziger Jahren hat sich eine wahre Industrial-Disco-Szene innerhalb der schwarzen Szene etabliert (durch Gruppen wie z.B. :WUMPSCUT:), die zwar noch musikalische Elemente der ursprünglichen Industrial-Culture benutzt, jedoch weitestgehend inhaltslos ist. Hierauf werde ich in Punkt 1.3 noch zurückkommen. Es ist keineswegs verwunderlich, daß sich Schwarze in der Industrial-Szene wohl fühlen und die Musik und die Theorien übernommen haben, bzw. sich die beiden Szenen (zumindest in Deutschland) vermischt haben. Sind doch Inhalte und Wertvorstellungen bezüglich Tod, (S/M-) Sexualität, Morbidität und Gesellschaftskritik (siehe Kapitel 2) weitestgehend identisch.

Den Unterschied zwischen Industrial-Culture und schwarzer Szene stellt Richard folgendermaßen heraus: „Die schwarze Kleidung der Industrial Fans verkörpert eine destruktive, aggressive Erotik, bei den Grufties weist sie, wie bei den romantischen Vorbildern eher auf eine mysteriöse Sexualität mit einen Hauch von Nekrophilie hin. (…) Industrial steht für das Einbringen des Alltäglichen in die Subkultur, anknüpfend an Dada, Futurismus und Aktionskunst. Die Grufties setzen schwerpunktmäßig die phantastische Variante der Moderne in der Jugendkultur fort, so wie auch zwischen Surrealismus und romantischen Vorstellungswelten Anknüpfungspunkte existieren.“4

Auch wenn Richard in punkto Sexualität außer Acht lässt, dass sich in den neunziger Jahren die S/M-Szene und die schwarze Szene weitestgehend vermischt haben, ist ihr Zitat in Bezug auf die achtziger Jahre zutreffend. Erwähnenswert und wichtig ist noch, daß die Industrial-Szene in Deutschland sehr viel kleiner als die schwarze Szene ist. Da man schlecht (ohne entsprechende Studien, die bis jetzt noch nicht umfassend gemacht wurden) schätzen kann, wieviele Szenezugehörige eine Jugendkultur hat, sind die Verkaufszahlen der Spartenmagazine ein Anhaltspunkt: Haben Musikmagazine für die schwarze Szene wie das Zillo oder der Sonic Seducer beispielsweise Auflagen von ca. 50.000 Stück pro Monat, sind die Fanzines der Industrial-Szene mit Auflagen zwischen 500-2000 Stück pro Quartal vertreten (z.B. Black oder Sigill).

Am Beispiel des Industrials kann man die Vermischungen innerhalb der schwarzen Szene gut nachvollziehen, so daß auch klar wird, warum man hier nicht von der Wave-Szene oder der Gothic-Szene sprechen kann. Die achtziger Jahre waren auf jeden Fall eine Hochzeit für die schwarze Szene, was wohl vor allem daran liegt, daß in den neunziger Jahren mit Techno die Jugendbewegung schlechthin entstand, und somit sämtliche andere Jugendkulturen sehr reduziert wurden – sowohl der Zuwachs an neuen Mitgliedern nahm ab, sowie das Abspringen alter Mitglieder zunahm. So vermischte die schwarze Szene sich nicht nur zwangsläufig mit der Techno-Szene, sondern wurde in den neunziger Jahren auch wesentlich kleiner. Nichtsdestotrotz entwickelte sie sich weiter und es entstanden weitere neue Musikrichtungen. Bevor ich auf diese eingehe, möchte ich aber noch auf die Besonderheiten der schwarzen Szene im Osten Deutschlands (vor dem Mauerfall) eingehen.

1.2.2 Die Entwicklung in Mitteldeutschland

Neue Bundesländer: Das Interesse an der Gothic-Szene ist unbestreitbar besonders in den neuen Bundesländern nach der Wiedervereinigung Deutschlands zu bemerken. Das liegt aber nicht an einer gewissen Untergangssehnsucht, die die gebeutelten Ossis zur Jahrtausendwende ergriffen hat. Das liegt hauptsächlich an der Geschichte und Kultur, besonders der beiden Bundesländer Thüringen und Sachsen mit ihren Städten Leipzig und Erfurt. Inzwischen boomen in Thüringen die Bücher über Friedhöfe, Gruselgeschichten oder Schwarze Reiseführer zu unheimlichen Orten zwischen Eisenach und Gera. Spektakuläre Ausstellungen wie „Dracula on tour“ in den Thüringer Bibliotheken werden besonders gern von Gothic-Fans aufgesucht. (…) Schon lange vorher waren die Menschen in diesen östlicher gelegenen Gegenden den übersinnlichen Dingen, die den Tod umgaben, aufgeschlossen. Hier wurden mit die ersten Universitäts-Untersuchungen zum Thema Tod, Leichen, Seele oder Vampire geschrieben.“6

Zugegebenermaßen ist dieser Text des „Gothic-Lexikons“ wissenschaftlich nicht besonders wertvoll (wie auch der Rest des Buches mehr durch Fehler als durch Informationen „glänzt“), trotzdem ist die Hauptaussage des Textes zutreffend: Nach dem Mauerfall gab es einen großen Zustrom von ostdeutschen Schwarzen, die einen großen Nachholbedarf hatten; die die Konsumwelt des Westens mit ihrem Geld bereicherten; die Szenen aufeinandertreffen und teilweise zusammenwachsen ließen und vieles änderten. Festivals wie das Wave Gotik Treffen in Leipzig (mit bis zu 20.000 Besuchern über die Pfingst-Tage), Konzerttourneen von großen schwarzen Bands durch den Osten Deutschlands und vieles mehr beweisen, daß die Szene im Osten der westlichen Szene keineswegs hinterherhinkte – der größte Unterschied war der rein materielle: Im Osten konnte nie dermaßen hemmungslos (und kritiklos) konsumiert werden wie in der westlichen Welt.

Der Konsumnachholbedarf der Ostdeutschen bezüglich der Güter der schwarzen Szene (Tonträger, Kleidung, Magazine, usw.) war besonders für die westliche Szene spürbar und macht sich bis in die heutigen Tage bemerkbar – z.B. leben ein Großteil der Sonic Seducer-Abonnenten im Osten Deutschlands (siehe Kapitel 3) und auch bei den Sonic Seducer-Verkaufsständen auf überregionalen Festivals fällt bis in die heutigen Tage auf, daß ein Großteil der Kunden aus dem Osten stammt. Eine wahre „Konsumwut“ befiel nach dem Mauerfall alle ostdeutschen Jugendkulturen – ob es sich nun um Punks, Schwarze, Skinheads oder Metals handelte – sie alle hatten vor dem Mauerfall immer damit zu kämpfen, dass die Kulturgüter ihrer Jugendkulturen extrem schlecht zu erstehen waren – welche Tante aus dem Westen besaß schon Pikes (spitze Schnallenschuhe) und schickte sie ihrem ostdeutschen schwarzen Neffen?!

Doch auch während der Zeit vor dem Mauerfall wusste die schwarze Ostszene sich betreffs bestimmter Kulturgüter zu helfen – daraus resultierte eine große (im Westen nur zu den Anfängen der Szene gekannte) Kreativität und viel Eigeninitiative des Individuums. Auch Unterschiede fernab des Konsumgüterproblems ergaben sich in der DDR – das totalitäre Staatssystem stand Jugendkulturen teilweise sehr kritisch gegenüber und es brachte viele Sanktionen mit sich, wenn man äußerlich erkennbar einer bestimmten Jugendkultur angehörte. Da ich selbst bis jetzt ausschließlich in Westdeutschland gelebt habe, interessierten mich vor allem die Verhältnisse in der DDR, von denen man (szenemäßig) im Westen leider selten etwas mitbekam.

1.2.3 Interview mit Leif Künzel

Aus diesem Grunde interviewte ich betreffs der ostdeutschen Szene Leif Künzel, 30 Jahre alt, Musiker und bekannter Szene-DJ im Ruhrgebiet. Leif ist in der schwarzen Szene des Ostens großgeworden (zuerst in einem kleinen Ort bei Berlin, dann in Ost-Berlin, dem Szenemittelpunkt der DDR) und im Sommer 1989 in den Westen geflüchtet. Er hat die achtziger Jahre, die Blütezeit der schwarzen Szene, von Anfang an intensiv miterlebt und so möchte ich hier einige Ausschnitte aus unserem Interview wiedergeben, da sie mir sehr viel intensiver und prägnanter erscheinen als theoretische Abhandlungen über die ostdeutsche Jugend.

Verfasserin: „Wie bist du selbst zur schwarzen Szene gekommen?“

Leif: „In Ostberlin gab es schon Ende der siebziger Jahre eine Art von Avantgarde-Szene, die sich kulturell immer stark an Strömungen, die fast zeitgleich in Westberlin und Westdeutschland existent waren, orientiert hat. Die waren aus Staatssicht der DDR als sehr dekadent angesehen und irgendwo als ’nicht produktiv‘. Das alles hat mich sehr fasziniert, als ich zwölf, dreizehn Jahre alt war. In meinem Umkreis wohnten einige von diesen Leuten, die in Berlin zu dieser Szene gehörten. Am Anfang war es wohl so, daß ich irgendwo zu diesen Leuten dazugehören wollte, weil ich anders sein wollte als die aus meiner Schulklasse; auch um ‚was bleibendes zu haben.

Anfänglich hatte ich natürlich ’ne Phase, in der ich meine Art ‚Weltsicht‘ stark nach außen tragen wollte – aber es gab das Problem, daß alles improvisiert sein musste, da man unsere Sachen nicht käuflich erwerben konnte. Man mußte bei Leuten klingeln und fragen, ob die noch irgendwelche alten Klamotten für einen übrig haben, das hat ganz gut geklappt. Ich hab da so ’nen Opi aus unserem Dorf kennengelernt, der halt noch Sachen von vor dem ersten Weltkrieg da hatte, da waren teilweise echt abgefahrene Sachen bei, die hat man sich dann eingefärbt oder umgenäht. Das Styling generell war natürlich ein Problem, wir hatten ja so gesehen keine direkten Vorbilder. Wir haben vielleicht mal in der Bravo jemanden gesehen, aber das war’s auch schon. Dadurch war bei uns vieles handgemacht, wir haben viel Erfindergeist gehabt. Schuhe z.B., da haben sich Leute irgendwelche Gestelle gebaut (um die Schuhe vorne spitz zu formen, Anm. d. Verf.) oder sich komische Blechstreifen um die Hände gewickelt…Natürlich waren wir auch immer froh, wenn wir mal an ein abgefahrenes Teil aus dem Westen gekommen sind, wenn’s dann auch noch schwarz war – prima!

Für mich persönlich gab es noch einmal einen Schub, als ich meine Lehre in Berlin gemacht habe, denn dann habe ich die Leute kennengelernt, die ich früher bewundert habe; die Kultfiguren waren. Ich war viel jünger als die Meisten, und habe anfangs schon zu den Anderen aufgeschaut. Als meine Eltern gestorben sind, waren es eben diese Leute, die mir geholfen haben; die eine Art Ersatzfamilie waren. Die Szene an sich (auch lokal) ist ja immer eine sehr geschlossene, und das hat den Vorteil, daß man sich wohl, sicher und geborgen fühlen kann. Sicher auch den Nachteil, daß man sich schnell eingeengt fühlt…Das war das grobe Dazukommen, wie sich das später entwickelt hat, ist ja noch eine andere Geschichte.

Verfasserin: „Was ist deiner Meinung nach das Spezielle an der DDR-Szene im Gegensatz zum Westen?“

Leif: „Schön fand ich am Westen, daß hier alles freier war. Mit ‚freier‘ meine ich, daß es im Osten so war, daß, wenn wir z.B. eine Party gemacht haben, wir immer Angst haben mußten, daß die Polizei klingelt und uns festnimmt, aus welchem Grund auch immer. Wir wurden dann öfter mit auf die Wache genommen, dann wurden unsere Namen notiert, wir wurden verhört, und dann durften wir wieder gehen. Wir wurden als „Grufties“ katalogisiert, über uns gab es dann wohl irgendwelche Akten. Ab 1986 wurde das Ganze etwas freier, denn es gab dann „Pa-Rock-tikum“, eine Radiosendung, in der kommentarlos schwarze Tapes vorgespielt wurden, auch wenn sie nicht besonders sozialistisch waren. Ab dann gab’s auch vermehrt Konzerte. Repressalien gab es trotzdem noch. 1987 z.B. hatte ich „Berlin-Mitte-Verbot“ wegen „unsozialistischem Aussehen“.

Und wegen eben diesem „unsozialistischem Aussehen“ durfte ich nicht aus der DDR in Länder einreisen, in die wir eigentlich reisen durften, wie z.B. die Tschechoslowakei. Dorthin wollte ich in den Urlaub, hatte Geld eingetauscht, saß im Zug. Und am Grenzübergang haben sie mich zurückgeschickt, mit den Worten, ich wäre in der sozialistischen Tschechoslowakei nicht erwünscht. In meinem Beruf als Frisör hatte ich keine Probleme. Man war in der DDR ja so gut wie unkündbar. Und wegen des Outfits hat da keiner gemeckert. Was ich schlimm fand, war, dass in unserer Clique jemand war, von dem ich im Nachhinein erfahren habe, daß er bei der Stasi war und er uns bespitzelt hat.

Ich habe ihn immer zu meinen guten Freunden gezählt und er gehörte auch richtig zu uns, war voll integriert. Ich habe zwar mit Stasi-Spitzeln gerechnet, das war für uns etwas ganz normales und uns immer bewusst, aber gerade bei ihm habe ich nicht damit gerechnet. Wenn man wollte, konnte man sich in der DDR schon gut verrückt machen, paranoid werden. Aber ich habe nie ein Blatt vor den Mund genommen, weil ich nicht ständig lügen wollte oder mich verstellen konnte. Ich habe mich nie als großen Vertreter des Marxismus Leninismus hingestellt, wenn ich mit Freunden im Café war oder so. Ich war, wie ich eben war, und wenn mir etwas passiert wäre, dann wäre es eben passiert.

Verfasserin: „Was hast du als positiv an der DDR-Szene empfunden?“

Leif: „Positiv an der Ost-Szene war, daß die Szene an sich sehr viel kleiner war, zumindest auf dem Land. Und es war viel gemeinschaftlicher als hier. In meiner Wohnung waren immer Leute, es war immer etwas los, und wir haben alle sehr zusammengehalten. Es gab nicht diese Intrigenspinnerei wie hier im Westen. Vielleicht entstand dieser Zusammenhalt bei uns auch gerade dadurch, daß wir im Osten noch viel argwöhnischer beobachtet wurden als man es hier wird. Es gab in unserer Gruppe aber nicht nur Schwarze, es gab genau so auch Punks, es gab auch Psychos. Wir hielten insgesamt alle zusammen. In der DDR gab es kein „Du bist Punker und ich bin Gruftie“, sondern nur die Unterscheidung zwischen „konform“ und eben „nicht ganz so konform“. Die ganze Kirchenbewegung z.B. galt als nicht konform, und die haben sich sehr für uns eingesetzt, dort gab es Punk-Konzerte in Kirchen, usw. Hier im Westen ist diese Alternativen-Szene von anderen Jugendkulturen ja klar getrennt.

Verfasserin: „Was ist dir besonders an der Szene hier aufgefallen, als du dann 1989 in den Westen gekommen bist? Wie ist der Unterschied zwischen der DJ-Arbeit im Westen und der im Osten?“

Leif: „Ich kannte diese ganze Musikszene aus dem Westen gar nicht. Ich kannte die großen Namen, die wirklich allen bekannt sind; ANNE CLARK, SISTERS OF MERCY, SIOUXSIE AND THE BANSHEES, die waren auch alle in der DDR schon bekannt. Aber DEATH IN JUNE oder so, das kannte ich gar nicht. Diese Musik war für mich ultraschwarz, und hat mich fasziniert, weil sie einfach total neu für mich war. Ich habe im Osten ja schon als DJ gearbeitet, da war ich so 17 bis 19. Aber an diese nicht so populären Gruppen kam man dort nicht heran. Ich mußte z.B. auch, wenn ich aufgelegt habe, für die Sachen, die ich spielen wollte, weil ich sie mag, andere Sachen in den Kauf nehmen.

Man mußte eine bestimmte Prozentzahl der linientreuen DDR-Musik spielen. Ich habe es immer so arrangiert, daß ich diese Musik so früh am Abend gespielt habe, daß, wenn das Publikum dann später kam, ich die Musik auflegen konnte, die ich eigentlich auflegen wollte. Man mußte schon diese linientreue Musik spielen, denn es gab eine Art Ordnungsamt für Discotheken, die konnten einen jederzeit überprüfen. Von denen wurde man auch in eine bestimmte Umsatzklasse eingestuft, und je nach dem konnte man dann auch Geld verdienen. Es gab eine DJ-Prüfung, die man ablegen mußte. Dort wurde man nach technischen Dingen und nach rechtlichen Dingen gefragt (z.B.: „Wie hoch darf der Anteil von westlicher und wie hoch muß der Anteil von Ostmusik sein?“ – Die Antwort war übrigens, daß es 40% Westmusik sein durfte, und 60% mußte Ostmusik sein.)…Man hat dann ein Zertifikat bekommen und konnte sich in den Einstufungen hocharbeiten.

Die schwarze Szene im Osten hat sich aber nicht nur in Discotheken oder auf Konzerten abgespielt, wie es hier der Fall ist. Es ist sehr viel privat passiert, es gab immer eine Unmenge an Spontan-Parties, irgendwo am Stadtrand von Berlin beispielsweise. Da saßen dann 150, 200 Leute herum, ein Kassettenrecorder lief, und dann wurde gefeiert. Das war alles immer sehr spontan, nicht länger geplant. Wie auch, es gab ja gar kein Forum für die Szene, es gab ja keine Presse, keine Musikmagazine oder so etwas.

Leifs Ansichten sind, wenn auch nicht repräsentativ, doch stellvertretend für die vieler ostdeutscher Jugendlichen, die in der schwarzen Szene groß geworden sind. Erfindergeist, Kreativität, Zusammenhalt und eine gesellschaftskritische und staatskritische Einstellung waren sicherlich besondere Wesensmerkmale der ostdeutschen schwarzen Szene. Nach dem Mauerfall trafen ostdeutsche und westdeutsche Szene unmittelbar zusammen, und die Kommerzialisierung der Szene, die Anfang der neunziger Jahre ihre ersten Höhepunkte hatte, ergriff nun auch den Osten. Durch musikalische Einflüsse aus Techno und Metal, aber auch durch neue Medien (die ersten professionellen schwarzen Musikmagazine, das Internet, das Musikfernsehen, usw.) veränderte sich das Gesicht der Szene. Hierauf möchte ich im nächsten Unterpunkt ausführlicher eingehen.

1.3 Die schwarze Szene von 1990 bis 1999

Spätestens seit Anfang der neunziger Jahre kann man wirklich nur noch von einer „schwarzen Szene“ sprechen, da die Vermischungen der verschiedenen Stile in den neunziger Jahren so stark zugenommen haben, daß nur noch selten klar differenziert werden kann. Die Musikindustrie, die besonders in den neunziger Jahren ihr Augenmerk primär auf die für sie bis dato uninteressanten (weil zu kleinen) Untergrundszenen richtete, trug zum großen Teil dazu bei, daß einzelne Jugendkulturen entmystifiziert und komplett vermarktet wurden. Andererseits wiesen diese Jugendkulturen den Schwachpunkt auf, daß sie sich vermarkten ließen. Die Informationsgesellschaft, eines der Schlagwörter in den neunziger Jahren, zeigte natürlich auch Auswirkungen auf diverse Jugendkulturen.

1989 beispielsweise kamen die ersten Ausgaben der „Zillostrierten“ heraus, einem Fanzine „von der Szene für die Szene“, das rasch großen Zuspruch fand – stellte es doch einen Weg zur überregionalen Kommunikation dar (speziell durch die von den Lesern bestimmten Rubriken wie Kleinanzeigen, Leserforen, usw.) und verbreitete die wichtigsten Szeneinformationen. Die ersten Ausgaben waren noch relativ unprofessionell gelayoutet, erschienen in DIN A5-Größe und hatten eine geringe Auflage. Doch schon ab 1990 wechselte man aufgrund der großen Nachfrage auf DIN A4-Format, auf ein größtenteils farbiges Layout und zu einer höheren Auflagenzahl. Bald wurde das in „Zillo“ umbenannte Magazin im großen Stil vertrieben und trug maßgeblich zur Vernetzung der Szene bei. Sämtliche kulturellen Termine (Treffen, Konzerte, Festivals, usw.) wurden dort bekanntgegeben, Musiker- und Bandportraits befriedigten die Neugier der schwarzen Leser, in den Kleinanzeigen bekam man die Chance, neue Bekanntschaften zu schließen oder den neuesten Szenetratsch zu erfahren; und nicht zuletzt trug das Zillo als erstes schwarzes Musikmagazin dazu bei, daß die schwarze Kulturindustrie einen mächtigen Aufschwung erfuhr – Tonträger wurden hier rezensiert, Kaufinformationen geliefert und Künstler hochgelobt (oder, seltener: schlechtgemacht).

Treffen wie das Zillo-Festival (Durmersheim, später Hildesheim) oder das Wave Gotik Treffen (Leipzig) waren ein weiteres Phänomen, das die neunziger Jahre der Szene maßgeblich beeinflußte. Die „Familie“, wie das Zillo die schwarze Szene immer liebevoll nannte, traf sich hier, um ein Wochenende (bzw. über die Pfingsttage) lang zu feiern, sich Konzerte anzusehen – einfach, um aktives Szeneleben zu zelebrieren. Waren es beim ersten Wave Gotik Treffen nur ein paar hundert (lokale) Gäste, sprengt das Treffen spätestens seit 1997 die ganze Stadt – seit 1998 ist die 10.000er Besuchergrenze überschritten, und 1999 waren circa 20.000 Gäste anwesend. Diese Zahlen sprechen Bände, zeugen sie doch von der Kommerzialisierung einer Jugendkultur, die in den achtziger Jahren nur einen relativ kleinen Kreis ansprach. Überregionale Vernetzung ist spätestens seit diesen Festivals ein Schwerpunkt der schwarzen Szene – stammen doch viele ihrer Mitglieder aus kleinen Orten und nutzen die Chance, andere Szenezugehörige kennenzulernen und zu reisen. Die neunziger Jahre sind auch die Zeit der gebrochenen Tabus – niemand würde sich heutzutage noch über schwarzgekleidete Jugendliche oder buntgefärbte Haarschöpfe in dem Maße aufregen, wie es in den Achtzigern der Fall war. Dies liegt aber weniger daran, daß die Gesellschaft in Deutschland toleranter geworden ist, sondern vielmehr an der allgemeinen Globalisierung, dem Überangebot an Konsumgütern und nicht zuletzt an den gesellschaftlichen Umwälzungen seit dem Mauerfall – Otto Normalverbraucher hat mit ernsteren, (das Überleben betreffende) Dingen zu kämpfen.

Der schwarze Lebensstil scheint in den neunziger Jahren in dem Brei der Szenevermischungen unterzugehen – wichtig scheint nur noch das Outfit zu sein, das Konsumieren diverser Statussymbole und der wochenendliche Weggehspaß. Selten trifft man noch Jugendliche innerhalb der Szene, die wissen, warum sie sich zu dieser hingezogen fühlen, oder tiefere Inhalte mit der Szene in Verbindung bringen. Gerade die älteren Szenezugehörigen können mit dieser MTV-, Internet- und Partygeneration nicht mehr viel anfangen, und so ist die Außergewöhnlichkeit; die tiefe Sinnhaftigkeit und die besondere Atmosphäre der Szene der achtziger Jahre weitestgehend verlorengegangen.

Nicht zuletzt durch Musiksender wie MTV oder Viva/ Viva 2 ist die schwarze Szene zu einer leeren Hülle verkommen – flimmern seit ca. 1996/97 szeneinterne Gruppen wie PROJECT PITCHFORK, DEINE LAKAIEN, WOLFSHEIM, RAMMSTEIN usw. ständig über den Bildschirm und werden so auch von der breiten Masse konsumiert. Die schwarze Szene hat sich verkauft und der Totentanz der Schwarzen wird getanzt auf den Trümmern der achtziger Jahre. Nicht ganz unschuldig daran ist sicherlich die Technobewegung. Ironischerweise konnte Techno nur durch musikalische Vorreiter wie KRAFTWERK entstehen, die auch von den Technopäpsten (z.B. von WESTBAM) immer wieder als ihre Vorbilder genannt werden. Doch Techno war nie eine Protestbewegung, sondern ging von Anfang an mit dem Geist der neunziger Jahre konform: Möglichst viel Spaß und möglichst wenig Inhalte. Ganz nach dem Motto „Wir tanzen, auch wenn die Welt untergeht.“ Rein musikalisch ist Techno in seinen zahlreichen Facetten die Zukunft, die technische Entwicklung macht auch vor der Musik nicht halt. Gerade elektronische Musik wie EBM sieht sich im Techno weiterentwickelt. Der Partygedanke der Technogeneration ist auch in die schwarze Szene mit eingeflossen – nicht umsonst ist Techno eine Massenbewegung unter Jugendlichen – denn Techno ist das, was sie wollen: Nicht grübeln, rebellieren oder die Welt verändern, sondern einfach nur Spaß und Party. Die Jugend der neunziger Jahre scheint genau diesem Konzept anstandslos zu folgen, und so ist auch die Jugend der schwarzen Szene davon ergriffen. Stellt die schwarze Szene zwar immer noch einen Gegenpol zum konformen Rest dar, hat sie doch den Geist der Neunziger in sich einverleibt.

Nicht nur mit der Technoszene hat sich die schwarze Szene vermischt. Abseits von schwarz inspirierter Technomusik oder technoider schwarzer Musik (z.B. UNDERWORLD, PRODIGY, HAUJOBB, uvm.), abseits von den aus dem Techno resultierenden Ambient- oder Trancesounds hat sich die schwarze Szene auch von zahlreichen anderen Einflüssen inspirieren lassen. Farin faßt dies unter dem Stichwort „Mixes“ zusammen: „Mixes: Die S/M-Szene ist nicht die einzige, die sich in den 90er Jahren mit den Gothics paarte. Wo immer Überschneidungen zu anderen Szenen bestanden – sei es in der Modefarbe Schwarz, in musikalischer Hinsicht, in der Hinwendung zu vermeintlich romantischeren Zeiten (Mittelalter) – die Gothics erwiesen sich stets als offen und ließen sich befruchten. (…)1

So vermischte sich die Gothic-Szene, wie Farin sie nennt (in den neunziger Jahren wurde der Begriff „Dark Wave“ als neue Bezeichnung erfunden – er meint aber nichts andres als den Gothic der Neunziger…), nicht nur mit der S/M-Szene (vgl. hierzu auch Kapitel 2.4.1.4), sondern auch mit der Metal-Szene (hieraus entstand sogar eine große neue Musikrichtung, der Gothic Metal), der oben erwähnten Techno-Szene, und weiterhin mit EBM und Industrial. Der Gothic Metal spielte besonders Mitte der neunziger Jahre eine große Rolle; hatte hier seinen Hochpunkt. Von Bands wie beispielsweise TYPE O NEGATIVE oder TRISTANIA vertreten, verband sich die dunkle, mystische Seite des Metals mit der aggressiveren Seite des Gothics. Das Musikmagazin Sonic Seducer, das 1994 erstmals erschien, widmete sich primär diesem Szenemix (siehe hierzu auch Kapitel 3).

Szeneeigene musikalische Entwicklungen waren ebenfalls vielfältig – nicht zuletzt aus der Tatsache heraus, daß es in den Neunzigern wesentlich einfacher wurde, einen Tonträger herauszubringen. Durch CD und PC ist es mittlerweile soweit, daß jede noch so kleine Band ein Album heraus bringen kann, so daß der Musikmarkt von Tag zu Tag unübersichtlicher wird und Qualität leider nicht immer ein Maßstab ist.

Neofolk war eine der wenigen Musikrichtungen, die innerhalb der schwarzen Szene weiterhin für Qualität stand (und steht), sich hauptsächlich auf akustische Instrumente und antimodernistische Elemente beruft. Entwickelte sie sich von Mitte der achtziger bis Anfang der neunziger Jahre und erfuhr in den letzten zwei, drei Jahre eine immer größere Beliebtheit (was man beispielsweise an dem Line-Up des Wave Gotik Treffens sehen kann, bei dem es ganze Tage gibt, die dem Neofolk gewidmet sind), so ist sie eine Richtung, die sich auf die ursprünglichen Inhalte der schwarzen Szene besinnt. Melancholie, Misanthropie, Weltschmerz und eine grundsätzlich negative Einstellung dem Leben gegenüber werden von Gruppen wie CURRENT 93, DEATH IN JUNE, SOL INVICTUS, ORDO EQUITUM SOLIS, BLOOD AXIS, FIRE AND ICE, usw. vertreten. Selbst politisch-philosophische Hintergründe spielen hier eine große Rolle, so dass ich auf diese Thematik bezüglich des Neofolks noch gesondert in Kapitel 4 eingehen werde.

Auch dem oben erwähnten Industrial „widerfuhr“ eine Reformation – es gibt zwar immer noch den Industrial, wie es ihn in den achtziger Jahren gab, mit gleichen Aussagen, Inhalten und Zielen und größtenteils auch mit einem ähnlichen musikalischem Schema; es hat sich aber auch eine wahre Industrial-Disco-Szene entwickelt, die leichter verdaulichen, konformeren Industrial Ala :WUMPSCUT: oder SUICIDE COMMANDO konsumiert. Diese beiden gegensätzlichen Entwicklungen widersprechen sich jedoch so sehr, daß sich hier schnell zwei völlig eigenständige und separate Szenen entwickelten.

Trotz all dieser Vermischungen und dem allgemeinen Werteverfall ist die schwarze Szene auch in den neunziger Jahren noch existent und sie wird es wohl auch in das nächste Jahrtausend schaffen – ob nun als Modeerscheinung oder als sinngebender Familienersatz… Um nach der Beschreibung der äußerlichen Umstände der schwarzen Szene auch zu den Inhalten, Wertvorstellungen und Zielen zu kommen, werde ich mich im nächsten Kapitel von der musikalischen Ebene lösen, um auf die Sinnebene vorzustoßen. Ich denke jedoch, daß das zweite Kapitel dieser Arbeit vom Außenstehenden nur mit Hilfe des ersten Kapitels verstanden werden kann.

2.1 Zur Begrifflichkeit „Jugendkultur“ und „Subkultur“

Dem aufmerksamen Leser wird auffallen, daß ich in meiner Diplomarbeit kontinuierlich das Wort ‚Jugendkultur‘ von ‚Subkultur‘ getrennt verwende. Diese Differenzierung geschieht ganz bewußt – die Gründe dafür werde ich im Folgenden erläutern. Bevor ich auf die Problematik der speziellen Begriffe ‚Jugendkultur‘ und ‚Subkultur‘ eingehe, möchte ich jedoch noch aufschlüsseln, warum ich die schwarze Szene überhaupt mit dem Begriff ‚Jugend‘ in Verbindung bringe.
Mit dem Jugendbegriff sind im allgemeinen Sprachgebrauch meist die Pubertierenden gemeint, und so ist mir hier primär die Frage gestellt worden, ob die schwarze Szene überhaupt aus Pubertierenden besteht. So schrieb mir z. B. auf meine Kleinanzeige, die ich im Mai und im Juni im Sonic Seducer7 schaltete (in der ich nach Definitionen für die schwarze Szene fragte, nach der Bedeutung der Szene für den Einzelnen, usw. – siehe Anhang -), ein 31jähriger Pädagogikstudent aus Gütersloh: „…frage ich mich, ob überhaupt von einer „Jugendkultur“ gesprochen werden kann, da ja die meisten doch über zwanzig, teils auch über dreißig sind.“ Was die Alterseinschätzung angeht, kann ich dem Schreiber zustimmen, jedoch nicht darin, daß 20 bis 30jährige nicht mehr Angehörige einer Jugendkultur sein können.
Birgit Richard spricht durchgehend von „postadoleszenten“ Szeneangehörigen. Dem kann ich mich anschließen, aber auch auf die Akzeleration verweisen, d. h., daß „die Jugend eher beginnt8 , und, daß sie auch länger andauert als in vergangenen Zeiten: „Immer mehr Studenten lassen sich immer länger Zeit für ihr Studium. Folglich rutschen einschneidende Ereignisse, die traditionell mit dem Status des Erwachsenen assoziiert werden (fester Job, Heirat, Kinder), im persönlichen Lebenslauf immer weiter nach hinten. Der Schritt von der Jugend ins Erwachsenendasein vollzieht sich aber nicht nur später, sondern er ist auch nicht mehr so klar auszumachen: Die Grenzen verwischen sich.9 Weiterhin kann ich auch zustimmen, dass „Die Ausweitung der Jugendzeit, wie gesagt, die Bedeutung der Jugendkultur stärkt.9

Die soziologische (positive) Definition von Jugend lautet folgendermaßen: „Positive Definition des Jugendalters: Jugend ist die Zeit zwischen Sexualreife und Sozialreife. Jugendliche sind diejenigen, welche mit der Pubertät die biologische Geschlechtsreife erreicht haben, ohne mit Heirat und Berufsbildung in den Besitz der allgemeinen Rechte und Pflichten gekommen zu sein, welche die Teilnahme an wesentlichen Grundprozessen in der Gesellschaft ermöglichen und erzwingen (F. Neidhardt, 1970).10 Auch wenn es in der schwarzen Szene sicherlich einige gibt, die bereits verheiratet sind und einen festen Arbeitsplatz haben, kann man trotzdem im Allgemeinen von einer Jugendkultur sprechen. Denn die postadoleszenten Szeneangehörigen identifizieren sich trotz ihres Alters sowohl in Äußerlichkeiten (Kleidung, Frisuren) als auch in Wertvorstellungen weiterhin mit der Szene – da diese Älteren aber zum großen Teil schon „schwarz“ waren, als sie noch jünger waren, und selten Ältere neu in die Szene hineinkommen, kann man trotz Arbeitsplatz und (seltener) Familiengründung von einer Jugendkultur sprechen.

Nun ist also geklärt, warum es sich um eine Jugendkultur handelt. Um zwischen Jugendkultur und Subkultur besser differenzieren zu können, möchte ich erst einmal beide Begriffe näher erläutern. Jugendkultur ist nach Dieter Baacke folgendes: „„Kultur“ in den heutigen Jugendkulturen meint (…) die Schaffung von Stilen über Medien, deren „bildender Gehalt“ unter Pädagogen eher strittig sein dürfte: Konsum, Pop und Rock, Mode, sowie Schaffung neuer sozialer Treffpunkte.11 Weniger wissenschaftlich formulieren es Klaus Janke und Stefan Niehues: „Für uns ist Jugendkultur das, was Jugend fühlt, denkt, glaubt, hofft – und was sich deshalb wiederfindet in ihrem Leben, ihrer Sprache, ihrer Mode oder ihren Stars.12
Soziologisch kann Kultur im Bezug auf Jugend wie folgt definiert werden: „Kultur wird als Oberbegriff für religiöse, moralische, wirtschaftliche, künstlerische und gesamtgesellschaftliche Gegebenheiten genommen.9

Auf die schwarze Szene übertragen kann man all diese Elemente wiederfinden: Es gibt religiöse Gegebenheiten (auch wenn es hier um Religionsbricolage geht, wie ich in diesem Kapitel noch näher erläutern werde), moralische (siehe Punkt 2.4.2 „Wertvorstellungen“), wirtschaftliche (siehe Punkt 2.5 „Trend- und Konsumentenhaltung in der schwarzen Szene“), künstlerische (die gesamte schwarze Szene stützt sich auf künstlerische Aspekte hinsichtlich der Musik und der Literatur, ja selbst die einzelnen Individuen sehen sich mitunter als Gesamtkunstwerk) und gesamtgesellschaftliche Gegebenheiten – schließlich ‚passiert‘ keine Jugendkultur im luftleeren Raum, sondern immer im Rahmen einer Gesellschaft.
‚Subkultur‘ hingegen wurde in den 60er und 70er Jahren häufig als Schlagwort benutzt, ist aber heute kaum noch so dominant wie damals.

Auch hier möchte ist zuerst eine Verbindungsmöglichkeit zu den anderen Begriffen anbieten, um dann zu erklären, warum der Begriff ‚Subkultur‘ nicht mehr als aktuell angesehen wird, bzw. warum ich ihn als für nicht sinnvoll für die Betitelung der schwarzen Szene erachte. So fasst Dieter Baacke die Subkultur-Auffassung von Robert R. Bell wie folgt zusammen: „Subkulturen sind für Bell vermutlich „kulturelle Systeme“, weil die Jugendlichen z.B. wirtschaftlich, aber auch in Lernen und Ausbildung in die „Gesamtgesellschaft“ eingegliedert bleiben, sich jedoch im Rahmen ihrer Freizeit eigene Symbole (Kleidung, Musik, Gruppen-Code, usw.) schaffen, in Peer-Groups Freundschaften schließen und Aktivitäten unternehmen. Nicht die Basis ihrer Existenz, sondern nur bestimmte, als vorübergehend angesehene Verhaltensweisen in eigenen Erfahrungsbereichen sind von subkulturellen Ausprägungen betroffen („Popkultur“).13

Diese Auffassung kann Baacke zwar teilen, ihn stört aber das Wort ‚Subkultur‘ an sich und hier möchte ich mich aus verschiedenen Gründen anschließen. Zum einen „suggeriert (der Ausdruck „Subkultur“), es handele sich um kulturelle Sphären, die unterhalb der akzeptierten elitären Kultur liegen – von teilweise zweifelhaftem Wert und jedenfalls einem irgendwie „unteren“ Bereich zugehörig. Diese Deutung entspricht nicht den Tatsachen – wenn zwar sie häufig vertreten wird – und sollte vermieden werden.“14  Das Image, das diverse Jugendkulturen in zweifelhaften Boulevard-Magazinen haben (siehe 2.6, „Das Bild der schwarzen Szene in der Öffentlichkeit“), entspricht genau dem Bild, welches entsteht, wenn das Wort „Subkultur“ benutzt wird: Etwas Mysteriöses, Bedenkliches, Defizitäres, nicht Greifbares findet „unterhalb“ der „normalen“ Gesellschaft statt – schon ist diese „Subkultur“ mit einem negativen Wert behaftet. Des weiteren kann „Subkultur“ dann auch bedeuten, daß es sich „…um Teilsegmente der Gesellschaft (handele), die exakt auszudifferenzieren sind. (…) Die Fülle von Übergängen zur „Gesamtkultur“ einerseits, der Anspruch an gleichgewichtige Legitimierungen andererseits läßt es nicht geraten erscheinen, weiterhin von „Subkultur“ zu sprechen.“14
Wenn man allein die Verquickungen innerhalb der schwarzen Szene betrachtet (beispielsweise zwischen Industrial-Culture, EBM und Gothic), wird klar, daß die Übergänge zwischen Gesamtgesellschaft und Jugendkultur ähnlich flüssig und nicht greifbar sein müssen. Wo will man die Trennlinie ziehen? Gehört ein Gruftie, der zur Schule geht, der „Subkultur“ an, weil er den Kleidungscode dieser „Subkultur“ einhält, oder der „Gesamtgesellschaft“, weil er zur Schule geht?

Weiterhin betont Baacke, daß es „…sich um kulturelle Gruppierungen (handelt), die sich international ausbreiten und unter dem gleichen Erscheinungsbild ganz unterschiedliche Formen von Selbständigkeit und Abhängigkeit ausagieren.14 Kurz gesagt, kein Gruftie gleicht (z.B. in seiner Schichtzugehörigkeit, seinen Intentionen, seiner Lebensart) dem anderen. Deswegen halte ich auch nicht viel von speziellen Subkultur-Typologien wie beispielsweise der von Schwendter15, bei der er die Subkulturen in ein Schichtungsmodell einordnet, in dem er zwischen progressiven (diejenigen, die die Gesellschaft verändern wollen) und regressiven Subkulturen (diejenigen, die alten Werten verschrieben sind, z. B. die Neonazis) unterscheidet.

Ich bin der Meinung, daß es gerade in soziologischen Fragen sehr heikel ist, Schemata, Skalen und andere Mittel dieser Art zu verwenden, da hierbei schnell der Blick auf den einzelnen Menschen, auf das Individuum verloren geht. Ich beschäftige mich nicht mit der Jugendkultur der schwarzen Szene, weil ich sie in ein Schemata pressen möchte oder als etwas klassifizieren möchte, das „unter“ der normalen Gesellschaft und Kultur stattfindet, sondern weil ich diese Jugendkultur in all ihren Facetten immer noch faszinierend finde, und nicht glaube, daß ich sie durch meine Analysen ihrer Faszination beraube. Ich habe beispielsweise die Technik des Interviewens (ob schriftlich durch Kleinanzeigengesuche oder mündlich mit diversen Gesprächspartnern) bewußt genutzt, weil sie das einzelne Individuum hervorhebt, ohne jedoch den Gesamtzusammenhang außer Acht zu lassen. Ich bevorzuge die Art der Wissenschaft, die nah am Menschen ist und bleibt, und dies ist letztendlich der Hauptgrund für mich, daß ich nicht von „Subkultur“ sprechen möchte, sondern von der Kultur, die Jugendliche entstehen lassen und in der sie sich wohl fühlen.

2.2 Jugendkulturen und Gesellschaft

Auch wenn mit dem Begriff „Jugendkultur(en)“ impliziert wird, daß es sich um eine Kultur handelt, die lediglich die gesamte Jugend angeht, werden diese Jugendkultur(en) nie abgesondert diskutiert, sondern es wird versucht, sie „…aus dem gesellschaftlichen Gesamtzusammenhang zu erklären. Die Eigenständigkeit von Jugendkulturen ist nur intern, sie sind aber einzig aus externen Bezügen, ihrer Einlagerung in die gesamtgesellschaftlichen Bewegungen, erklärbar.“16
So wird es z.B. unter Jugendsoziologen mittlerweile als Fakt angesehen, daß Punk gerade und nur um 1976/77 herum in England einen sehr großen Aufschwung erleben konnte, weil das „No Future“- Gefühl der Punkbewegung hervorragend den Frust ausdrückte, den viele Jugendliche bei hoher Massenarbeitslosigkeit und Wirtschaftsflaute empfanden. Die entsprechende Jugendkultur steht immer im Kontext zu gesellschaftlichen Ereignissen. Die Hippie-Kultur konnte nur entstehen, weil die Hippies Grund zum Protest gegen den Krieg hatten. Wäre in Vietnam nicht Krieg gewesen, hätte sich kein Hippie veranlaßt gefühlt, sich für die Liebe und gegen den Krieg auszusprechen. Zwar finden ständig irgendwo auf der Welt Kriege statt, aber gerade der Vietnam-Krieg war ein großes Thema für die amerikanische Gesellschaft und wurde in den Medien (wenn auch propagandistisch) ausführlich behandelt. Nur durch das Wissen aus den Medien konnte eine Massengegenkultur – die der Hippies – entstehen.
Dies ist natürlich nur eine Erklärung für das Entstehen und Bestehen einer Jugendkultur. Soziologisch werden Jugendkulturen meist angesehen als eine „…Form von abweichendem Verhalten; als Widerstandsbewegung, Absatzbewegung, jugendlicher Selbstausbürgerung; als Katalysator gesamtgesellschaftlicher Probleme; als problemlösendes Angebot an Stellen, da die gesellschaftlichen Vorkehrungen und Einrichtungen (Schulsystem, Familien, etc.) nicht mehr einen hinreichenden Orientierungs- und Sozialisationsbeitrag in der modernen Welt zu leisten vermögen; als „Speerspitze des sozialen Wandels“ (Clarke 22), also als gesellschaftsverändernde Potenz.16

Meiner Meinung nach entsteht hier eine Art Symbiose: Die Jugendkulturen brauchen die Gesellschaft – ohne die sie nicht existieren könnten – und die Gesellschaft kann nur bestehen, wenn zu jeder Meinung eine Gegenmeinung vorhanden ist – kein Underground ohne Mainstream und umgekehrt. Sicherlich hat eine Jugendkultur auch die Aufgabe, denjenigen Jugendlichen eine Heimat zu bieten, die eine Protesthaltung gegen die Gesellschaft haben und diese umsetzen möchten. Jedoch wird keine Jugendkultur durch ihre Antihaltung jemals die Gesellschaft wirklich zerstören können, auch wenn dieses ihr erklärtes Ziel wäre. Radikale Gruppierungen wie z.B. die Autonomen (Hausbesetzerszene, etc.) oder die Boneheads (rechtsradikale Skinheads) haben zwar ein hohes Destruktionspotential, werden aber gerade aufgrund der Tatsache, daß sie eine Jugendkultur sind, niemals Erfolg haben, die bestehende Gesellschaft zu zerstören. Denn einer Jugendkultur anzugehören bedeutet auch immer, einer Minderheit anzugehören. Minderheiten können zwar die Gesellschaft verändern (siehe RAF, auch wenn diese Radikalen keiner Jugendkultur angehörten), aber die Gesellschaft wird immer die Oberhand behalten, weil sie die Macht der Mehrheit und somit die Macht der Medien und der Meinungsmache hat. Die Gesellschaft produktiv verändern, andere zum Nachdenken anregen und eine Meinungsvielfalt herstellen, das können Jugendkulturen bewirken. Allerdings immer nur dort, wo man sich ihnen öffnet.

Deshalb sind soziale Treffpunkte von Jugendkulturen (wie z. B. Jugendheime, Konzertveranstaltungsorte, usw.) schützenswerte Institutionen – von dort aus entstehen neue Ideen, entsteht durch Kreativität und Gedankenfluß Veränderung. Somit „betätigen (sich) jugendliche Subkulturen (…) als kulturelle Neuerer17 Von daher möchte ich Dieter Baacke widersprechen, der behauptet, daß der Sinn von Jugendkulturen einzig in „der Erhöhung des persönlichen Selbstwerts und (der) Schaffung eines kollektiv orientierten Identitätsgefühls18 besteht. Innerhalb einer Jugendkultur sind dies garantiert wichtige Faktoren, dennoch haben Jugendkulturen aber auch immer eine Außenwirkung; sie existieren nicht im Vakuum; sondern stehen immer im gesellschaftlichen Kontext.

Auch wenn die protestierenden Jugendlichen sich durchaus nicht der Gesellschaft zugehörig fühlen, sondern ihre Rebellion als Kriterium dafür sehen, außerhalb der Gesellschaft zu stehen, ist es de facto nicht so: Auch Gegenkultur ist immer ein Spiegel der Gesellschaft, hält durch ihre Verzerrung des Gesellschaftsbildes der Gesellschaft aber auch gleichzeitig ihre Fehler vor. So sehen die Schwarzen sich zwar als Individualisten, gehen aber doch alle einem bestimmten Trend, einer Art von Uniformität nach. Ein Interviewpartner von Klaus Farin dazu: „Ich hab‘ noch nie Jugendgruppierungen als besonders individualistisch empfunden, weil man sich in diesen immer auch irgendwelchen Maßstäben und Zwängen unterwirft, die natürlich andere sind als in der normalen Gesellschaft. Das gilt auch für die Gothics. Man flieht möglicherweise vor bestimmen Normen der Mehrheitsgesellschaft, übernimmt dafür aber andere der Subkultur.“19

Erklären kann man dieses Phänomen, wenn man bedenkt, daß hier eine Ambivalenz besteht: Zum einen wollen die Gothics sich durch ihren Stil und ihre Accessoires bedeutungsvoll von der Masse absetzen, einen Unterschied darstellen, zum anderen wollen sie mit ihrer „Uniformität“ Gruppenidentität herstellen. Die schwarze Jugendkultur will sich nicht nur mit ihren Äußerlichkeiten; ihrem Stil von dem konformen Rest der Gesellschaft abspalten, sondern auch durch ihre Wertvorstellungen und Inhalte Protest gegen (nichtmaterielle) Mißstände aufzeigen, Tabus aufbrechen und eventuell vorhandene Defizite ausgleichen (hierauf werde ich später noch genauer eingehen). Auch wenn dieses immer im Rahmen der Jugendkultur geschieht, dringt es doch bis in die konforme Gesellschaft vor. Dieser Rahmen kann auch Schutz bedeuten – welche Gothicfrau könnte nur mit Korsett, BH, String Tanga und Strapsen bekleidet durch einen einsamen Park gehen, ohne Angst vor Übergriffen zu haben – in der schwarzen Disco kann sie es, weil dort viele diesen Stil bevorzugen und dieser dort als normal gilt. Auswirkungen auf die restliche Gesellschaft hat die Jugendkultur der schwarzen Szene überall da, wo ihre Individuen am gesellschaftlichen Leben teilnehmen: In der Schule, am Arbeitsplatz, in der Familie, in der S-Bahn, im Kino, usw.

Die schnelle Vorverurteilung (und die körperlichen Übergriffe) durch andere ist die eine Konsequenz, die die Gothics (und auch Angehörige anderer Jugendkulturen) in Kauf nehmen, wenn sie sich nach außen hin auffällig anders stylen. Die andere – wesentlich angenehmere – Konsequenz ist die, daß man so die Chance bekommt, anderen Menschen (z. B. wenn sie nachfragen, warum man gerade ’so herumläuft‘) von den Gründen seines Tuns berichten kann, sie durch die dann geäußerten Wertvorstellungen, die ihnen bis dato vielleicht fremd waren, zum Nachdenken zu bringen – auch kontroverse Diskussionen können hier durchaus produktiv ausfallen. Auch wenn man gerade als Jugendlicher oft mit Repressalien (durch Institutionen wie Schule und Familie) zu kämpfen hat, macht gerade dieser Kampf diejenigen stark, die wirklich hinter ihrer Sache stehen. Es kann aber auch umgekehrt funktionieren: In der feminin geprägten schwarzen Szene ist es z.B. Usus, daß auch die Männer sich schminken. Ein männlicher Gothic wird sich vielleicht erst einmal nicht viel dabei denken, wenn er neu in die Szene kommt, und den Stil seiner Freunde kopiert, indem er sich die Augen schwarz ummalt, die Lippen rot schminkt und die Haut weiß pudert. Sitzt er aber nun in der S-Bahn und muß Schläge wegen seines Aussehens einstecken, oder bekommt Verbote von Eltern und Lehrern ausgesprochen, wird er sich relativ schnell Gedanken darüber machen, was in dieser Gesellschaft nicht stimmt – kann es immer nur um Äußerlichkeiten gehen, interessieren den niemanden seine inneren Werte, usw.

Abschließend zu diesem Punkt sei erwähnt, daß für Jugendkulturen das Gleiche gilt wie für Kultur im Allgemeinen – sie bereichert die Gesellschaft. Dadurch, daß an den Jugendkulturen primär Jugendliche beteiligt sind, sind diese Kulturen im Besonderen durch ständigen Wandel und jugendliche Frische, Ideen und Kreativität geprägt. Vielleicht werden diverse Jugendkulturen von bestimmten Erwachsenenkreisen auch gerade deshalb argwöhnisch betrachtet – sie besitzen etwas, das nur sie erschaffen können: „Es überrascht die stilistische Kreativität der Jugendkultur ebenso wie der Musikkultur. Hier sind schöpferische Potentiale der Ich-Gestaltung und des Selbstausdrucks, die von Familie und Schule nicht erreicht werden und wohl auch nicht erreicht werden sollten. Diese Sphäre stilistischer Emanzipation ist Eigentum des Jugendlichen und pädagogisch kaum einzuholen.“20

2.3 Die soziale Funktion der schwarzen Szene als Jugendkultur

Wie jede Jugendkultur besitzt auch die schwarze Szene eine bestimmte soziale Rolle. Die soziale Rolle an sich als Bündel von Verhaltensnormen ist in einer Jugendkultur insofern wiederzufinden, als das einzelne Individuum in einer Jugendkultur und durch die Jugendkultur auch gegenüber der restlichen Gesellschaft eine bestimmte soziale Rolle übernimmt. Das heißt, nicht die schwarze Szene an sich übernimmt eine autarke Rolle, sondern das einzelne Individuum dadurch, daß es der Szene angehört und sie nach außen hin repräsentiert. Erst, wenn mindestens zwei Szenezugehörige zusammentreffen, entsteht eine Gruppe, die sowohl innerhalb der Gruppe als auch zum Rest der Gesellschaft hin agiert und reagiert. Die Rechte und Pflichten innerhalb der Gesamtgesellschaft sind sicherlich andere als die innerhalb der Jugendkultur, und so entstehen Konflikte, aber auch Schutzräume. Ich möchte mich hier nicht weiter mit soziologischen Rollentheorien beschäftigen, sondern auf die Funktionen eingehen, die die schwarze Szene für das Individuum haben kann.

Auf Wertvorstellungen, Inhalte und Ziele werde ich im Folgenden noch gesondert eingehen, so daß ich mich in diesem Punkt mit dem sozialen Sinn der schwarzen Szene für den Einzelnen beschäftigen möchte. Das vorrangig herrschende Lebensgefühl in der schwarzen Szene ist sicherlich das der Einsamkeit und der Isolation. Nun könnte man vermuten, daß ein Jugendlicher, der sich einsam und isoliert fühlt, versucht, Gleichaltrige zu finden, mit denen er Freundschaft schließen kann, damit er nicht mehr einsam ist. So einfache Rückschlüsse können aber in Bezug auf die schwarze Szene nur teilweise gemacht werden. Denn obwohl hier natürlich Gruppenstrukturen zu finden sind, steht doch die Introvertiertheit und Individualität an erster Stelle. Es werden keine „Kameraden“ gesucht, sondern Menschen, mit denen man „gemeinsam einsam“ sein kann. Es wird nicht auf eine Gruppe reduziert gedacht, sondern stets individuell. Auch wenn nach außen hin ein homogenes Bild durch Kleidung und Accessoires entsteht, finden innerhalb der Szene jedoch eine Vielzahl von dynamischen Prozessen statt, die sich von denen in anderen Jugendkulturen unterscheiden.

Ein gutes Beispiel hierfür ist der soziale Treffpunkt Discothek. Während in Discotheken, die von anderen Jugendkulturen frequentiert werden, häufig Cliquenbildung zu beobachten ist, fällt in der schwarzen Discothek sofort auf, daß sehr viele Individuen den Großteil der Nacht alleine dort verbringen, obwohl sie offensichtlich viele andere Discobesucher zu kennen scheinen. Der Tanzstil ist ein weiteres typisches Beispiel für das Lebensgefühl der Schwarzen: Es wird grundsätzlich alleine getanzt – falls eine Wand in der Nähe der Tanzfläche ist, wird grundsätzlich zu der Wand hingewandt getanzt, weg vom restlichen Publikum. Der klassische Gruftie-Tanz (drei Schritte vor, drei Schritte zurück, als würde man auf einer Linie laufen) drückt noch stärker das Lebensgefühl des Alleinsein-Wollens aus – denn bei dieser Art des Tanzens ist ein Zusammentanzen mit jemandem anderen unmöglich, bzw. ist es, wenn es doch stattfindet, so, daß man den anderen durch das auf ihn zugehen gleichzeitig in seine ‚drei Schritte zurück‘ zwingt, so daß ein Auf und Ab entsteht.

Die Widersprüchlichkeit der Tatsache, daß das introvertierte Individuum einerseits allein sein will, andererseits aber mit den restlichen Szenzezugehörigen eine Gruppe bildet und eigentlich gerade bei ihnen nach Menschen sucht, die es verstehen und akzeptieren, ist ein interessanter Aspekt der Jugendkultur der schwarzen Szene. Enttäuscht von der restlichen Gesamtgesellschaft, insbesondere von Bezugspersonen wie Eltern, Familie usw., wird die „Gemeinschaft der Einsamen21 zu einer „sozialisatorischen Reproduktionsinstanz21. Die schwarze Szene als Familienersatz ist eine Schlußfolgerung, die nicht nur Helsper zieht: Viele Schwarze sehen die Szene als ihre „Familie“, suchen Kontakt (z. B. durch Kleinanzeigen: ein Weg, jemanden kennenzulernen, ohne direkt auf ihn zugehen zu müssen, ohne primär nach den Äußerlichkeiten zu gehen), ohne das Bild des Introvertierten fallenzulassen – so entsteht nach außen hin das Bild, „daß die Isolation gepflegt und Coolsein kultiviert wird21.
Doch gerade Discotheken (bzw. die speziellen „schwarzen Abende“), die für Außenstehende durch die Rituale der Schwarzen äußerst befremdlich erscheinen mögen (Wer geht schon aus, um allein zu sein?!), sind auch dazu da, eine Enklave in der Welt der Gesamtgesellschaft darzustellen. Eine Enklave, in der man ausschließlich mit Menschen zusammentrifft, die man auch treffen will (auch der Misanthrop macht Ausnahmen, denn auch er ist ein soziales Wesen!), in der man sich nicht erklären muß, sondern akzeptiert wird, wie man ist, in der (im Idealfall) das Innere zählt, und nicht nur das Äußere. Ein weiterer augenscheinlicher Widerspruch hier ist des weiteren, daß sich aber gerade für die Discothek die meisten Schwarzen stundenlang herrichten – Haare werden toupiert, Gesichter kunstvoll geschminkt, Kleidung sorgfältig ausgesucht. Eine Szene, deren Hauptanliegen es ist, daß der Einzelne seine inneren Werte ausleben kann und Gleichgesinnte findet, die diese Werte teilen, legt gleichzeitig großen Wert auf das Äußere. Zum einen, um sich von der Gesamtgesellschaft abzusetzen, zum anderen, um sich selbst darzustellen.

Wenn einmal im Jahr das „Wave Gotik Treffen“ in Leipzig ist (es findet seit 1992 statt, ist mittlerweile so groß, daß 1999 17.000 zahlende Gäste anwesend waren, um Konzerte, Lesungen, Aufführungen, Discoabende und diverse Märkte zu besuchen), weitet sich die Enklave, die sonst nur in der Discothek oder während eines Konzertes zu finden ist, fast auf eine ganze Stadt aus. Da das Treffen zwar einen Hauptkern (auf dem Messegelände der Agra-Halle, wo sowohl Zeltplätze als auch Konzert-, Verkaufs- und Discoräume zu finden sind) hat, aber über die ganze Stadt verbreitet ist, herrscht hier ein regelrechter Ausnahmezustand. Egal, ob in der Straßenbahn, in der Tankstelle, im Park oder im Restaurant: Die Minderheit wird hier (nur für die Pfingsttage) zur Mehrheit – nun wird auf einmal jeder angestarrt, der nicht schwarz herumläuft!

Hier wird besonders deutlich, was die soziale Bedeutung der Szene für den Einzelnen ist – nicht (wie etwa bei den Hooligans) eine ‚Zusammenrottung‘ einer jugendlichen Gruppe, um gegen andere aggressiv zu agieren, sondern ein absolut friedliches Zusammentreffen mit der größtmöglichen Selbstverwirklichung des Einzelnen und gleichzeitiger Eingliederung in die schwarze Familie. Geborgenheit durch Gruppenidentität, aber nicht durch Gruppenzwang: Durch den über allem stehenden Wert des Individualismus hat das Individuum die Möglichkeit, sich unabhängig von Klischees der Szene selbst auszuleben. Eine Szene, die Traurigkeit, Trauer und Melancholie erlaubt; den optischen Ausdruck des Einzelnen in jedem Fall respektiert, kann niemals der Ort für gruppendynamische Prozesse sein, die sich interaktionistisch oder gegenüber der Gesamtgesellschaft in Gewalt äußern. So ist die Rebellion, die das Individuum eventuell durch seine Szenezugehörigkeit (insbesondere durch das Aussehen) bezweckt, immer eine stille Rebellion, die niemanden direkt angreift, sondern lediglich denen „ein Dorn im Auge“ ist, die auf die Enttabuisierungen (von z. B. Tod, Satanismus oder auch Sex) empfindlich reagieren.

Dies sind jedoch nicht die einzigen Inhalte der schwarzen Szene und so möchte ich im Folgenden versuchen, zusammenzufassen, was die einzelnen Mitglieder der Szene verbindet.

2.4 Die Inhalte, Wertvorstellungen und die Ziele der schwarzen Szene

2.4.1 Die Inhalte der schwarzen Szene

Die Wertvorstellungen, Inhalte und Ziele der schwarzen Szene werden innerhalb dieser Diplomarbeit immer wieder ein Thema sein – ich möchte sie jedoch auch gesondert in diesem Punkt behandeln, weil sie meiner Meinung nach die Thematik sind, die die schwarze Szene selbst am meisten bewegt und auch den Außenstehenden am meisten interessieren dürften. Da alleine die Inhalte der schwarzen Szene dermaßen vielfältig und unübersichtlich sind, werde ich diesen Punkt in mehrere Unterpunkte untergliedern, um so eine bessere Übersicht zu gewährleisten.

2.4.1.1 Stilvielfalt

Stile sind für Jugendkulturen das wichtigste Medium, ihre Intentionen der Gesamtgesellschaft zu übermitteln, sich abzugrenzen und eine Gruppenidentität zu schaffen. Richard faßt die Stilbildung bei den Grufties folgendermaßen zusammen: „Während Stilbildung in Jugendkulturen sonst als imaginäre Lösung realer Widersprüche (…) im Reproduktionsprozeß gilt, geht es bei den Grufties um die ästhetische Darstellung und Stilisierung von real Erlebtem in der eigenen Lebensgeschichte wie Verlust, Tod und Trauer. (…) Die Grufties sind als eine subkulturelle, imaginäre Aufhebung einer sozialen Verdeckung von Tod, Sterben und Trauer zu verstehen. Deshalb halten sie sich auch im Einsatz bestimmter Stilelemente (wie der Farbe Schwarz) für eine subkulturelle Elite, die als einzige gegen die soziale Verdrängung des Todes arbeitet.“22

Auch wenn der Begriff einer Elite hier meiner Meinung nach zu hochgegriffen ist (denn viele Grufties sind sich durchaus nicht bewußt, daß ihr Absetzen von der Gesamtgesellschaft und von anderen Jugendkulturen auch bedeuten kann, daß man sich gedanklich über diese anderen stellt…) und Richard meiner Meinung nach der Thematik rund um den Tod einen zu großen Stellenwert in der schwarzen Szene einräumt, hat sie grundsätzlich recht: Es geht bei der Stilbildung der Grufties primär um Selbstdarstellung. Und da das grundsätzliche Lebensgefühl von Trauer, Einsamkeit, Isolation und Verlust nicht gerade ein lebensbejahendes Gefühl ist und die Selbstdarstellung dementsprechend ausfällt, sind die Stilelemente der Schwarzen passend ausgewählt. In ihrer Vielfältigkeit möchte ich die meiner Ansicht nach wichtigsten Stilelemente herausgreifen, um sie näher zu beschrieben: Das Aussehen und die Accessoires; die Musik; den Tanz und die sozialen Räumlichkeiten.

Das Aussehen von Angehörigen einer Jugendkultur zu beschreiben, in der sich jeder Einzelne auf seinen Individualismus beruft, ist sicher nicht einfach, wenn man nicht katalogisieren und kategorisieren möchte. Nichtsdestotrotz gibt es Merkmale, die ein einheitliches Bild entstehen lassen und sicherlich für die meisten Szenezugehörigen vertretbar sind. Primär erwähnenswert ist hier die Farbe Schwarz. Titelte die Bild-Zeitung im April dieses Jahres nach dem Massaker in Littleton noch „Das Böse trägt die Farbe Schwarz23, so hat diese Farbe doch weit mehr Funktion, als nur „das Böse“ in Gewandung zu hüllen. Geschichtlich „zeigt Schwarz seit der Renaissance verstärkt Standesunterschiede an. Es wird für Adel und später auch für das Bürgertum zu einer modischen Farbe, die man trägt, um sich vom gemeinen Volk abzusetzen. (…) Als offizielle Farbe des Todes und der Trauer wird Schwarz im 12. Jahrhundert eingeführt.24 In der heutigen Gesellschaft wird Schwarz immer noch als Trauerfarbe, allerdings auch als Farbe für die Gewänder diverser Würdenträger (z.B. Priester, Politiker) oder als feierliche Farbe (z. B. Bräutigams-Smoking) benutzt.

Auf jeden Fall ist die Absetzung durch die Farbe Schwarz immer noch gegeben. Sprichwörter wie „Sieh nicht alles so schwarz!“ zeugen von der Negativ-Behaftung der Farbe. Die größte negative Bedeutung hatte Schwarz sicherlich in der Zeit des Nationalsozialismus, in der die Uniformen der SS schwarz waren. Auch andere faschistische Formierungen (wie z. B. die „Schwarzhemden“ in Großbritannien) benutzten gerne Schwarz, um auf ihre (angebliche) elitäre Stellung hinzuweisen, sicherlich auch, um gefährlich und todbringend auf ihre Gegner zu wirken.

Bezogen auf die schwarze Szene kann man weniger die elitäre Auffassung der Bedeutung von schwarzer Kleidung, als vielmehr die Bedeutung der Abgrenzung und die der Enttabuisierung der Trauer als Grund für das Tragen angeben. Im Bezug auf die Abgrenzung erklärt beispielsweise Richard: „Eine rein schwarze Kleidung stellt Mitte der 80er die einzige radikale Möglichkeit dar, sich von der Buntheit und Vielfältigkeit der normalen Mode abzusetzen. Dies geschieht meist in kritischer Absicht und dient der Distanzierung von einem fröhlichen, sorglosen, durch Oberflächlichkeit und Konsum geprägten Leben.“22 Jedoch ist den Schwarzen auch die kulturelle Bedeutung der Farbe sehr bewußt: Sie hat eine „nekrophile Komponente„((ref:35)), ist ein Zeichen für „ihre(r) selbstgewählte Weltabgeschiedenheit„((ref:35)), primär ist jedoch der „zentrale Bedeutungsstrang (…) die Symbolisierung des unabwendbaren Todes„((ref:35)) Hier findet eine Umkehrung gesellschaftlicher Besetzungen der Farbe Schwarz auf, denn: „Schwarz, das Negative an sich, die dunkle Nacht und die Finsternis, das sind für sie positiv besetzte Ideale. Die „Schwarzen“, wie sie sich bezeichnenderweise selbst nennen, nehmen auch die traditionelle Symbolisierung des Bösen, des Satans und seiner Dämonen und Helfer damit auf. Sie verkörpern die historisch-symbolische Dimension der Farbe.„((ref:35)) Der Schockeffekt, mit dem einfach provoziert werden kann, ist natürlich auch nicht zu vergessen: Schnell wird das ausschließliche Tragen von schwarzer Kleidung zur Rebellion gegen die Eltern, die meist etwas dagegen haben, wenn ihr Kind so „aus der Rolle“ fällt. Vielleicht, weil es gerade mit der Farbe Schwarz sozialkritisch symbolisiert, daß es das „bunte“ Leben der Eltern ablehnt. So faßt es Richard zusammen: „Die Kleidung subkultureller Stile ist ablehnende Stellungnahme zu gesellschaftlichen Normen und Ordnungskategorien.„((ref:35))

Die Gründe, Schwarz zu tragen, sind also vielfältig, aber doch bestimmbar. Das Aussehen der Schwarzen fällt nicht nur wegen der Farbe Schwarz auf, sondern auch wegen des Kleidungsstiles an sich: Die klassischen Grufties mit ihren wallenden, romantisch anmutenden Gewändern, die Herren in Rüschenhemd und Dracula-Cape gehüllt, die Damen in ein pompöses Kleid mit viel Spitze und Tüll gewandet; die Waves und Gothic-Punks mit ihren zerfetzten, an den Stil der Punks erinnernden Klamotten (allerdings auch hier alles in schwarz…), die EBM/ Industiral-Fraktion mit ihrer paramilitärischen Kleidung, schließlich die Lack-/ Latexkleidung derjenigen, die S/M und Sexualität als ihre Hauptthematik ansehen. So vielfältig, wie die Mixes innerhalb der schwarzen Szene sind, so vielfältig sind sie auch innerhalb der Subgenres, und so ist meine Beschreibung immer nur als Beispiel aufzufassen, niemals als Muß – d. h., der Gruftie muß keinen Vampir-Umhang tragen, er kann.

Die Accessoires zu der schwarzen Kleidung sind kontrastreich und haben meist bekannte Vorbilder: Die bleichgeschminkten, mit blutroten Lippen und schwarzummalten Augen versehenen Gesichter erinnern an Idole wie Bela Lugosi (Dracula-Darsteller) oder Carmilla (Vampirin). Für Richard knüpfen die Grufties damit „an die Ästhetik der bevorzugten Figuren der „gothic-novels“, der Schauerromane der Romantik an.“((ref:35)) Weitere Accessoires wie außergewöhnlicher, oft antiquiert erscheinender Schmuck, (meist in Silber gehalten), schnallenverzierte Schuhe oder Tattoos (meist von – für die Gesamtgesellschaft eklig oder schaurig anmutenden – Tieren wie Fledermäusen, Spinnen oder Schlangen).

Die Haare schließlich werden zu Frisuren gestylt, die außergewöhnlich erscheinen und oft noch an die Urfrisur des Punks angelehnt sind: an den Irokesenschnitt. Bei den Grufties allerdings ist der Iro schwarz gefärbt (überhaupt sind schwarz gefärbte Haare mit eventuellen farbreichen Kontraststrähnen vorherrschend), oder aber die Seiten der Frisur sind nicht nur an den Ohren abrasiert, sondern um den ganzen Kopf herum. Die übriggebliebenen Haare am Oberkopf werden in phantasievoller Weise (und mit viel Haarlack) in die unterschiedlichsten Formen gebracht – so daß „Teller“, gotische Türmchen oder andere Phantasiegebilde entstehen. Kreativität ist hier gefragt, denn trotz einer gewissen Uniformität ist jeder bemüht, seine Individualität durch ein nur zu ihm gehörendes Styling auszudrücken.

Seit dem Einzug der Techno-Szene in die schwarze Szene wird nicht nur das Styling breitgefächerter (auch bunte Haarfrisuren in grellem Rot, knalligem Blau oder Lila sind seitdem öfter zu sehen), auch der Gedanke, daß „schön ist, was gefällt“ hat sich durch diverse Mixes bis zu den Schwarzen vorgekämpft, und so kann man in der Disco oft eine Überraschung erleben, wenn ein bekannter Szenezugehöriger plötzlich in absolut ungewohntem Outfit erscheint. (Eine abschließende Anmerkung: In der schwarzen Szene ist durch die Umkehrung der gesellschaftlichen Werte eine doppelte Umkehrung gegeben, wenn ein Szenezugehöriger bewußt mit gesellschaftlich anerkanntem Outfit – z.B. einer Blue Jeans und einem „normalen“ T-Shirt – auftritt – so kann man selbst der Uniformität der schwarzen Szene Kontra geben…)

So außergewöhnlich wie die Kleidung ist auch die Musik der schwarzen Szene, die neben ihrer allgemeinen Wichtigkeit (denn für jede Jugendkultur ist die Musik das Wichtigste) besonders plakativ ist und gut das Lebensgefühl der Schwarzen umsetzt. Das Thema der schwarzen Musik ausführlich zu behandeln, hieße für mich, weit über den Rahmen dieser Diplomarbeit hinauszugehen (als Musikjournalistin liegt es mir natürlich besonders am Herzen), und so werde ich versuchen, mich trotz der musikalischen Vielfalt auch hier auf die wichtigsten Punkte zu beschränken.

Die Entwicklung einer Jugendkultur kann man weitestgehend an ihrer musikalischen Entwicklung festmachen (siehe Punkt 1) und so möchte ich hier eher auf die Inhalte der Musik eingehen. Da die Musiker der schwarzen Musik meist selber aus der Szene kommen, ist die Thematik, die sie für ihre Texte wählen, meist sehr szenenah. Anders herum kann es genau so funktionieren: Es gibt durchaus Musiker, die mit der Szene an sich nichts zu tun haben, aber das Lebensgefühl der Szene thematisieren oder einfach in den Stil hineinpassen. So bevorzugen z.B. viele Grufties klassische Musik, und wer will schon behaupten, daß Carl Orff oder Richard Wagner Grufties waren?!

Auch wenn die schwarze Musik sehr vielfältig ist (erwähnt seien z.B. unterschiedliche Stilrichtungen wie Gothic, Wave, EBM, Neofolk, Industrial, Gothicmetal, neue deutsche Todeskunst oder Darkwave…), sind die Themen doch immer wiederkehrend: Ob THE CURE oder CURRENT 93 – es geht um verlorene oder unglückliche Liebe; ob CHRISTIAN DEATH oder GOETHES ERBEN – es geht um den Tod; ob FIELDS OF THE NEPHILIM oder ORDO EQUITUM SOLIS – es geht um Magie und Religion; ob ALIEN SEX FIEND oder NINE INCH NAILS – es geht um Drogen. Politische Themen werden im Gegensatz zum Punk fast komplett ausgespart, es gibt nur einige wenige, die sich mit politischer Musik wie beispielsweise der von ANNE CLARK auseinandersetzen. Da jedoch in letzter Zeit gerade das in der schwarzen Szene sehr untergeordnete Thema Politik durch die Medien in den Vordergrund gerückt wurde, werde ich mich hiermit noch speziell im letzten Punkt auseinandersetzen.

Die depressive, melancholische, finstere Grundstimmung ist die Grundlage, die fast alle Texte gemein haben – erst in letzter Zeit gibt es durch die Szenemixes auch vermehrt Metalbands, die im schwarzen Spektrum zu hören sind und die dementsprechend eher aggressive als depressive Musik und Texte haben.

Man kann verallgemeinernd durchaus sagen, daß die Aussagen des Stils (ob es das Anderssein-Wollen, daß durch die Kleidung ausgedrückt wird oder das Ausdrücken des Lebensgefühls ist) in der Musik wiederzufinden sind. Im Gegensatz zu hinlänglichen Meinungen, daß depressive Musik depressiv macht, aggressive Musik aggressiv macht, ist eher das Gegenteil der Wahrheit näher: Der melancholische, depressive Gruftie fühlt sich durch die Texte seiner Musikgruppen verstanden (…denn es scheint ja doch Menschen zu geben, die genau so denken wie er?!), der aggressive Metal kann beim Headbangen (heftiges Kopfschütteln im Takt der Musik) seine Emotionen heraus lassen und fühlt sich danach eventuell besser. Musik ist in Klang umgesetzte Emotion und sollte dementsprechend betrachtet werden.

Die Musik schafft also eher Verbundenheit zur Idee der Jugendkultur, als Abgrenzung zur restlichen Welt herbeiführen zu wollen. Abgrenzung entsteht erst in dem Moment, in der die Außenstehenden eine Musik nicht verstehen und einfacherweise als gefährlich deklarieren oder gar verbieten wollen. Musik ist in der schwarzen Szene identitätsstiftend – nicht umsonst tragen viele Schwarze (wie es übrigens auch Punks tun) T-Shirts mit Bandnamen oder bandtypischen Motiven – man zeigt sich einem speziellen Musiksubgenre zugehörig. Sämtliche Magazine, die von der schwarzen Szene konsumiert werden, sind Musikmagazine; bei Treffpunkten wie Disco oder Konzert steht immer die Musik im Vordergrund; selbst bei Bekanntschafts-Kleinanzeigen (siehe Punkt Drei) stehen die musikalischen Favoriten des Schreibers stets an vorderster Stelle. Lebensgefühl und Musik bedingen sich gegenseitig; der Zuhörer oder Fan steht hier nicht einfach am Rande als bloßer Konsument, sondern ist aktiv am kulturellen Geschehnis beteiligt; prägt das Lebensgefühl und so letztendlich auch die Musik. Abschließen möchte ich die Betrachtung der schwarzen Musik mit einem Zitat aus einem DEATH IN JUNE-Lied, das typisch für Lebensgefühl und schwarze Lyrik ist: „When life is but disappointment, and nothing is amusing…“ (Übersetzung: „Wenn Leben nichts als Enttäuschung ist und nichts mehr amüsieren kann…“ aus „But, What Ends When The Symbols Shatter?“ der gleichnamigen LP, NER/ World Serpent, 1992)

Auch der schon erwähnte typische Tanzstil ist bezeichnend für das Lebensgefühl der Schwarzen und setzt die Stimmungen der Musik optimal um. Tanz ist Expression des Lebensgefühls; Tanz kann Ekstase bedeuten; Tanz fördert eine bewußte Wahrnehmung des eigenen Körpers; Tanz ist Kommunikation mit sich selbst und mit der Umwelt. Der spezielle klassische Wave/ Gruftie-Tanz (drei Schritte vor, drei zurück; in sich gekehrt und weg von den Zuschauern) steht sicherlich für das Lebensgefühl der Introvertiertheit, für das Aufgehen in der Musik. Er symbolisiert nach außen hin „Laßt mich in Ruhe mit eurer Welt, ich bin hier in meiner.“ Andere Tanzende werden wahrgenommen und akzeptiert, es wird aber nicht expressiv zusammengetanzt. Dieser Tanzstil ist jedoch schon seit den Endachtzigern nicht mehr der einzig vorherrschende. Mittlerweile ist das einheitliche Bild in einer schwarzen Disco meist das einer „einsamen Masse“, d.h., jeder steht auf einem Fleck und tanzt dort für sich selbst. Die Bewegungen gehen meist vom Oberkörper aus, alles wirkt sehr mystisch und erotisch durch verlangsamte Bewegungen. Allerdings wäre es auch hier grob verallgemeinernd, zu behaupten, jeder Schwarze würde genau so tanzen! Man würde die Industrial-Anhänger vergessen, die die ganze Tanzfläche nutzen, um auf und ab zu laufen und in einer stark abgeschwächten Form zu pogen (wie einst die Punks); man würde die EBM-Anhänger vergessen, die im Beat der Musik hin und her stapfen, roboterhafte Bewegungen vollführen, man würde so viele mit ihrem ganz individuellen Tanzstil außer Acht lassen.

Auf jeden Fall möchte ich Richard widersprechen, die (angelehnt an die Behauptungen von Helsper) den schwarzen Tanzstil „absolut passiven Anti-Tanz“ oder „autistischen Tanz“ nennt22. Ich weiß nicht, in welchen Discotheken sie diese Art von Tanz beobachtet hat, aber ich kann mit Bestimmtheit (und mit 10 Jahren intensiver eigener Discoerfahrung) behaupten, daß es bei dem Tanz der Schwarzen um Selbsterfahrung; Selbstausdruck; Selbstdarstellung; Transformieren von Energien und Verbundenheit mit der Musik und somit dem Lebensgefühl geht. Dieses einen „Anti-Tanz“ zu nennen, zeugt von einer oberflächlichen Betrachtungsweise.

Die sozialen Räumlichkeiten der schwarzen Szene beschränken sich klassischerweise auf soziale Institutionen des Alltags wie Schule, Universität, Arbeitsplatz oder Familie. Freizeittreffpunkte sind meist szenebezogen, wie z.B. Discotheken, Konzertveranstaltungsorte und die eigenen, (mit Accessoires wie Kreuzen, Grablichtern, etc.) „schwarz“ hergerichteten Räumlichkeiten (bei Jugendlichen also ihr Zimmer, bei Älteren die eigene Wohnung). Angeeignete soziale Räumlichkeiten (wie z.B. bei den Punks diverse Hauptbahnhöfe oder andere öffentliche Plätze) gibt es bei der Jugendkultur der schwarzen Szene nicht wirklich – lediglich der Friedhof oder die Ruine als Klischee wären hier nennenswert.
Phantasiewelten spielen eine wichtige Rolle, und oft werden, um vor der Realität zu flüchten, gemeinsam real existierende Orte aufgesucht, die aber in diese Phantasiewelten hineinpassen.

Richard sieht diese Phantasiewelten als Bilder der Romantik: „Zu den Phantasiewelten der Grufties gehören außerdem Bilder von finsteren Schlössern, Burgen, Verliesen (…), Kerkern und nächtliche Szenarien, die in Nebel und Vollmond eingehüllt sind, die von Hexen, Magiern, Zauberern und Mönchen bevölkert werden. Diese Bildmotive zeugen von einer bestimmten geheimnisvollen, nicht alltäglichen, vergangenheitsbezogenen Atmosphäre, deren Ursprung vor allem in der Literatur der Romantik zu suchen ist.22 Diese Phantasiewelten werden meiner Meinung nach aber nicht nur benutzt, um der Realität zu entfliehen, sondern auch, um sich zurückzubesinnen: Zurückzubesinnen auf die eigentlichen Werte des Lebens, weg von der lauten, hektischen Konsum-Gesellschaft der heutigen Tage.

Auch die Örtlichkeit des Friedhofs gehört zu diesem Zurückbesinnen: Schockiert es die Gesamtgesellschaft, wenn Jugendliche sich auf einem Friedhof treffen (dem Ort des Todes und der Vergänglichkeit), suchen die Schwarzen auf dem Friedhof nicht Thrill und Makaberes, sondern genießen die Stille des Ortes, die Magie und Andersartigkeit der Atmosphäre. Die sozialkritische Beschäftigung mit dem Tod fernab von den Verdrängungstaktiken der heutigen Gesellschaft ist sicherlich ein weiterer Grund, sich gerade auf Friedhöfen aufzuhalten. Mutproben, wie z.B. nachts (verbotenerweise) auf den Friedhof zu gehen, mögen bei jüngeren Szenezugehörigen durchaus als „schick“ gelten, niemals jedoch geschieht dies mit der Absicht von Gewalt- oder Zerstörungstaten. Die Heiligkeit des Ortes wird in jedem Fall gewahrt und respektiert.

Ein Interviewpartner von Farin (Pfeffi, 29 Jahre) dazu: „Ich gehe auf Friedhöfe, um die Ästhetik zu bewundern. Um Ruhe zu finden. Früher schon, gerade in den Kleinstädten, warst du den ganzen Tag auf der Flucht und hattest die Nacht zum Ausruhen. Und wenn du in der Nacht auf den Friedhof gingst, da kam keiner ‚rauf. Da hatten die zuviel Schiß, und du hattest den Mut, und es war dein Reich. Auch heute noch, man geht mit ein, zwei Freunden auf den Friedhof, nicht mit ’ner großen Gruppe, das ist albern, und du setzt dich einfach nur hin und genießt die Ruhe, die Natur, da sind auch Tiere, die da leben, mit denen du verbunden bist in dem Augenblick. Es ist einfach schön. Da bist du beim Grunde des Menschen, beim Anfang und beim Ende, das ist friedlich, dein Zuhause. Und man zerstört ja auch sein Wohnzimmer nicht.25

So wie Pfeffi denken sicherlich alle ernstzunehmenden Schwarzen – die Grabschänder und Randalierer werden von der gesamten Szene nicht akzeptiert, im Gegenteil: verurteilt. Leider ist dies immer noch nicht in die Öffentlichkeit gedrungen – denn das wäre auch nicht spektakulär genug für diverse Boulevardblätter (mehr dazu in Punkt 2.6). Die Stilelemente, die ich gewählt habe, um die Atmosphäre und die Inhalte der schwarzen Szene näher zu beschreiben, sind subjektiv gewählt, bilden aber doch einen Querschnitt durch die schwarze Szene. Die Stilvielfalt der schwarzen Szene dient sicherlich dazu, der Öffentlichkeit eine Art „Text“ zu bieten, den sie nur richtig „lesen“ muß; des weiteren stellt der jeweilige individuelle Stil die Persönlichkeit des Einzelnen dar (denn trotz gleicher Merkmale unterscheidet sich ein Schwarzer vom Nächsten im Detail). In Bezug auf die Gesamtgesellschaft kann der Stil Identifikationsmittel und soziales Abgrenzungsmittel sein; er stabilisiert das Erlebte des Einzelnen (in puncto Gruppenzugehörigkeit und Zugehörigkeit zu einer Minderheit) und kann bei der Orientierung des einzelnen Jugendlichen helfen.

Jeglichem Szenegeschehen voran geht das Lebensgefühl der schwarzen Szene, und so möchte ich darauf gesondert eingehen.

2.4.1.2 Lebensgefühl

Das Lebensgefühl der Schwarzen drückt sich in all ihren Stilelementen aus. Den Stil an sich will Richard als „eine komplexe, historisch orientierte Form der Bewältigung von Melancholie und Depression26 verstehen, und ich kann ihr zustimmen, wenn sie Melancholie und Depression als vorrangige Gefühlswelten der schwarzen Szene anerkennt. Allerdings sollte man auch noch andere Kriterien des Lebensgefühles berücksichtigen. Denn wären die Schwarzen pathologisch depressiv, wären sie kaum in dem Maße fähig, sich selbst auszudrücken oder ein aktives Szeneleben zu führen. Apathie und Lethargie wären bei einer echten depressiven Phase vorrangig. Die Mitglieder der schwarzen Szene suchen jedoch ständig Kontakt zu Ihresgleichen; suchen nach jemandem, der sie versteht. Diese Kontaktsuche und die Selbstdarstellung des Einzelnen sind der Antrieb für das Szeneleben und daher auch Bestandteile des Lebensgefühles.

Helsper faßt das Lebensgefühl als „Gothic-feeling27 zusammen und bezieht es hauptsächlich auf den Zusammenhang zwischen historischen Epochen (wie der Zeit der Gotik und der Romantik) und persönlichen Parallelen im Leben des einzelnen Schwarzen. Hierbei wird in ihrer Vergangenheitsbezogenheit von einigen Schwarzen – geschichtlich nicht korrekt – die gotische Zeit, die Zeit der Romantik (und übrigens auch das Mittelalter – nicht umsonst erfreut sich die mittelalterliche Musik und das Nachleben von mittelalterlichem Brauchtum in letzter Zeit enormer Beliebtheit in der schwarzen Szene – leider ohne jeglichen Authentizitätsanspruch…) idealisiert als eine „Epoche der Traurigkeit“26, die wunderbar mit der eigenen Traurigkeit zusammenpaßt. Realitätsflucht in längst vergangene Zeiten (fernab der geschichtlichen realen Geschehnisse) hat hier meist den Zweck, vor der realen Welt die Augen zu verschließen, sie als fremd zu erleben, nicht hineinpassen zu wollen und sie somit abzulehnen, soweit es eben möglich ist (also in der Freizeit).

Im Bezug auf die Zukunft wird die Realität nicht verdrängt, sondern die Zukunft wird so pessimistisch gesehen, wie sie eben werden kann – jemand, der erfüllt ist von Trauer um sich selbst, in Einsamkeit, Todesnähe und Melancholie versinkt, wird kaum ein ‚rosiges‘ Bild von der Zukunft haben. Man lebt im hic et nunc mit Blick auf die Vergangenheit, aber nicht mit zukunftsträchtigen Gedanken. Der aktuelle Tag wird gelebt – natürlich müßte man hier stilgetreu sagen: die Nacht (ein beliebtes Szenemotto ist „Carpe noctem!“), man übersteht ihn irgendwie mit Blick auf die eigene Vergänglichkeit und die Unabwendbarkeit des Todes. Der Sinn des Lebens wird permanent hinterfragt, denn durch die Enttabuisierung der Todesthematik und der Todesakzeptanz in der schwarzen Szene wird die Sinnfrage zur wichtigsten Frage überhaupt. Die introvertierten, philosophisch interessierten Schwarzen beschäftigen sich im Zuge der Sinnfrage ständig mit diversen Theorien und Auffassungen bekannter Philosophen, Künstler und Lyriker. Beliebt sind Nihilisten, Dadaisten, Expressionisten und allem voran natürlich die Romantiker. (Ein Schwarzer, der „Die Blumen des Bösen“ von Charles Baudelaire nicht gelesen hat – undenkbar!) Aber auch Trivialliteratur drückt das Lebensgefühl der Schwarzen so gut aus, daß wirklich jeder mindestens Anne Rice’s Vampirchroniken gelesen hat, Bram Stoker’s „Dracula“ und Mary Shelley’s „Frankenstein“. Klassische Horrorliteratur wie z.B. von H. P. Lovecraft oder Edgar Allen Poe ist aber ebenso beliebt – eben alles, was sich mit der schwarzromantischen Seite des Lebensgefühls der Schwarzen deckt.

Viele Szenemitglieder können ihre Interessen (oder die Herkunft der Bezeichnung ‚Gothics‘) gar nicht näher erklären, sie umschwebt vielmehr eine diffuse Aura von Trauer (um die eigene Vergänglichkeit, sich selbst und die degenerierte Menschheit), Traurigkeit im Allgemeinen, Todesnähe, Leid, Melancholie, Einsamkeit und (nicht pathologischer) Depressivität. Nichtsdestotrotz würde sich ein Außenstehender, der diese Zeilen liest und dann sein erstes ’schwarzes‘ Konzert oder Treffen besucht, wundern, daß Lachen und Fröhlichkeit vorherrscht! Denn trotz der Ernsthaftigkeit der Lage (in den Augen der Schwarzen) wird oft und ausgelassen in einer Art Endzeitstimmung gefeiert.

Wer dieses „Gotihc-feeling“ kennt, die Inhalte der schwarzen Szene kennt, dem wird klar sein, daß Gewalt hier absolut kein Thema spielen kann. Ein Gruftie wird sich (amüsanterweise im christlichen Kontext…) eher zwei Mal schlagen lassen, bevor er einmal zurückschlägt. Daß die schwarze Szene keinem Männerwahn (wie z.B. die Skinheadszene oder die klassische Heavy Metal-Szene) frönt, ist selbstverständlich – eher ist noch das Gegenteil der Fall: „Nun hat die schwarze Szene mit Sicherheit keinen maskulinen Selbstentwurf des starken, harten, souveränen Menschen, sondern eher einen „weiblich“ orientierten des empfindsamen, gefühlsbetonten und mitleidenden Selbst.“26 Und so spielen Gleichberechtigung und Männer/ Frauen-Verhältnisse (nicht im sexuellen Sinn) hier keine Rolle – denn Gleichberechtigung ist eine Selbstverständlichkeit in der Szene. (Der Lippenstift wird beim Stylen gerecht geteilt!)

2.4.1.3 Symbole und Religionen

Dem außenstehenden Betrachter fällt an Mitgliedern der schwarzen Szene meist zuallererst die Vielfalt von religiösen Symbolen in Form von Amuletten, Ringen und anderen Schmuckstücken ins Auge. Führt dies oft zu Vorverurteilungen mit diversen Inhalten (der Träger eines inversen Kreuzes oder Pentagrammes kann nur ein Satanist sein, der Träger von Runen kann nur Neonazi sein, usw.) haben doch all diese Symbole im Einzelnen ihren Sinn und zusammengenommen stehen sie für eine ganz bestimmte Aussage der schwarzen Szene. Nicht eine bestimmte Religion wird von den Schwarzen praktiziert, sondern es gibt eine Vielzahl von religiösen Ideen, die in der schwarzen Szene eine Rolle spielen. Helsper und auch Richard nennen diesen Umgang mit Religion durchgehend „Religionsbricolage28; d.h., daß verschiedene Bedeutungen aus verschiedenen Religionen zusammengemischt werden, um einen neue, noch nicht da gewesene Form von Religion zu bilden (Bricolage bedeutet wörtlich übersetzt „Bastelei“). Helsper charakterisiert diese Religionsbricolage wie folgt:

Wesentlich aber für die religiösen und okkulten Haltungen im schwarzen Spektrum ist, daß sie nicht „fertig“ übernommen werden, sondern daß die Jugendlichen in Auseinandersetzung mit unterschiedlichen okkulten, religiösen und philosophisch-weltanschaulichen Traditionen ihre „eigene Religion“ oder ihre „eigene Weltanschauung“ zusammenstellen, im Sinne einer okkult-religiös-philosophischen Bricolage. Wenn die Bedeutung religiöser und okkulter Gehalte – zumeist allerdings in reflexiver Auseinandersetzung mit diesen Traditionen – nicht zu unterschätzen ist, so kann doch letztlich nicht von einer „okkulten Grufti-Religion“ gesprochen werden.29

Die Aussagen dieser Religionsbricolage sind meiner Meinung nach zwei wesentliche: Zum einen zeigt sich hier die Religionskritik (und somit Sozialkritik), insbesondere die Kritik an der institutionalisierten (christlichen) Kirche, in deren Kontext nahezu alle Schwarzen aufgewachsen sind. Selbst wenn ein Jugendlicher (wie es z.B. in der DDR vor dem Mauerfall oft der Fall war) in einer nicht aktiv-christlichen Familie aufgewachsen ist und niemals persönlich mit der Kirche in Berührung gekommen ist, so lebt er doch in einem Umfeld, das von christlichen Idealen, Werten und Normen geprägt ist. Diese Normen und die Dogmatik der Kirche sind es, die die Schwarzen größtenteils ablehnen. Zum zweiten hat die Religionsbricolage den Sinn, eben nicht anstelle der christlichen oder kirchlichen Dogmen andere Dogmen (beispielsweise die des Buddhismus, des Islams oder sonst einer Weltreligion) zu setzen, sondern eine Atmosphäre herzustellen, die undogmatisch, frei und tolerant ist. Die nihilistische Prägung der schwarzen Szene drückt sich auch hier aus: Man zieht sich aus jeder Religion reflexiv die Philosophien heraus, die einem sinnvoll und wichtig erscheinen; benutzt die Symbole, die eine vertretbare Aussage haben und verzichtet auf lenkende Institutionen. Die meisten Schwarzen sind Atheisten und glauben nicht an Gott – wenn sie an einen Gott glauben, dann meist an Gott als ein übergeordnetes, naturreligiöses Prinzip; sie teilen nicht den Personenglauben des Christentums.

Viele Schwarze sind magieinteressiert, sowohl an schwarzer als auch an weißer Magie. Entgegen jeglicher Klischees geht es hierbei aber nicht um Gläserrücken, Katzenschlachten oder Schlimmeres, sondern um meditative Rituale und intensive Beschäftigung mit magischen oder religiösen Philosophien. Bevorzugt gelesene Magier sind beispielsweise Aleister Crowley (Gründer u.a. des Ordo Templi Orientis), Israel Regardie (Mitglied des Hermetic Order Of The Golden Dawn) oder Eliphas Lavi („Nicht das ist Magie, was Ignoranten aus ihr machen. Niemand sollte über sie urteilen. Sie ist wie die Mathematik aus sich selbst; denn sie ist das absolute Wissen von der Natur und ihren Gesetzen. Magie ist das Wissen der alten Eingeweihten.“30 ).

Der Satanismus ist hier primär als Kritik an der christlichen (insbesondere der katholischen) Kirche aufzufassen. Wenn auch die Schwarzen sich sonst politisch sehr passiv verhalten, hier treffen sie eine klare Aussage. So faßt Helsper in einem Artikel über Heavy Metal (in dieser Szene spielt der Satanismus die gleiche Rolle wie in der schwarzen Szene, wenn auch weniger philosophisch) zusammen: „Auf diesen Zusammenhang von sozialer Lage und Symbolik des Bösen, der Metaphorik des Destruktiven und Satanischen hat Baudelaire hingewiesen. In Die Litaneien Satans erscheint „Satan“ als letzte Zuflucht der Unterprivilegierten. Wenn der Teufel als kulturelle Symbolisierung sozialer Verhältnisse begriffen wird, dann wird mit den satanistischen Emblemen das Aufständische, die Rebellion, das Ordnungen sprengende und Macht an sich reißende Moment der gesellschaftlichen Wirklichkeit symbolisiert. Der Teufel ist die archaische Metapher für den sozialen Aufstand.“31

Auch das Wiccatum (altes Hexentum) zieht viele Schwarze (insbesondere die Frauen, da Wicca eine matriarchale Religion ist) an. Überhaupt gibt es eine Vielzahl von Theorien und Religionen, die die Schwarzen in ihre Religionsbricolage mit einbeziehen, mit denen sie sich aber auch ernsthaft auseinandersetzen.

Rein philosophisch und speziell auf Religionskritik bezogen sei hier stellvertretend Nietzsche zu nennen, dessen Bücher in vielen ’schwarzen Zimmern‘ zu finden sind. Erwähnenswerte Religionen, deren (meist vergangenheitsbezogene) Inhalte eine Rolle für die Schwarzen spielen, sind vor allem die Religion der alten Ägypter (viele Schwarze tragen das Ankh, das ägyptische Zeichen für ewiges Leben); das Keltentum, insbesondere der nordische (oder: isländische) Götterglauben rund um Odin und die Asen (viele Schwarze tragen hier stellvertretend die verschiedenen Runen aufgrund ihrer jeweiligen Bedeutungen); der Buddhismus (auch hier gibt es diverse Amulette mit Aum-Zeichen und ähnlichem); das ursprüngliche Judentum (hier erfreut sich der Talmud besonderer Beliebtheit, das passende Symbol ist das Hexagramm – auch Davidsstern genannt), das schon erwähnte Wiccatum (klassisches Zeichen ist der aufrecht stehende Drudenfuß, später auch Pentagramm genannt); der klassische Satanismus (das stellvertretende Zeichen des inversen Kreuzes ist wohl das bekannteste und markanteste Symbol der schwarzen Szene) und auch der moderne Satanismus (mit Vorreitern wie Anton Szandor La Vey – Church Of Satan, USA – oder Josef Dvorak – Wiener Aktionismus – ).

Um es noch einmal zu vertiefen: Es geht hier nie um die jeweilige Religion als dogmatische Instanz, vielmehr um die spirituellen Erfahrungen, die man durch ihre Techniken erlangen kann; die philosophischen Erkenntnisse, die man aus ihr ziehen kann.

In Bezug auf den Glauben als solches gibt es eigentlich nur einen übergeordneten Glauben in der schwarzen Szene: Der Glauben an den Tod – man sollte besser sagen: Das Wissen um den Tod als unüberwindbare Instanz. Nicht umsonst zählen Totenköpfe, Skelette, Grabsteine und andere Todessymboliken zu den meistverwendetsten Symbolen in der schwarzen Szene. Hier geht es jedoch weniger um Todesfaszination, als vielmehr um Todesakzeptanz. Religionskritik, Sozialkritik und Unzufriedenheit mit der modernen Zivilisation sind also die Hauptkriterien für den Umgang mit Okkultem, mit Magie und mit Religionen. Oft mißverstandene und von der Gesellschaft nicht anerkannte Symbole (wie das umgedrehte Kreuz) haben natürlich auch den Sinn (wie unter anderem auch das Styling des Aussehens), zu provozieren. Weiterhin spielt auch die in der Szene übergeordnete Sinnfrage eine wichtige Rolle bei der Beschäftigung mit religiösen Theorien und Philosophien. Die Religionsbricolage der Schwarzen ist ein ‚melting pot‘, aus dem unglaublich viel innovative Kraft für individuelle Geisteserweiterung gezogen werden kann. Kritische Stimmen warnen hier jedoch davor, daß viele Schwarze Symbole benutzen, von denen sie keine Ahnung haben oder mit Religionen würdelos umgehen. Kennt man jedoch die Atmosphäre der schwarzen Szene, kann man diesen Kritikern leicht entgegnen, daß gerade hier Charaktere anzutreffen sind, die all ihre Aktionen mit viel Bedacht tätigen und somit nicht schnell mißbräuchlich mit anderen Kulturen umgehen.

2.4.1.4 Drogen, Erotik und Sex

Das alte Klischee „Drugs, Sex & Rock’n Roll“ spielt natürlich auch in der schwarzen Szene eine große Rolle. ‚Rock’n Roll‘ steht hier für das Stilelement Musik, das ich in Punkt 2.4.1.1 schon besprochen habe. Deswegen werde ich nun zum einen erörtern, ob Drogen in der schwarzen Szene eine relevante Rolle spielen; zum anderen die in der schwarzen Szene überaus wichtige Thematik rund um Erotik und Sex erläutern.
So tolerant und individuell, wie die schwarze Szene mit den meisten Themen des Alltags umgeht, geht sie auch mit den Themen Drogen, Erotik und Sex um.
Zu der Problematik rund um Drogen gibt es keine vereinheitlichte Meinung in der schwarzen Szene. Im Gegensatz zu der Technoszene, die von Amphetaminen, MDMA und Halluzinogenen gesteuert und aufrecht erhalten wird, gibt es keine Drogen, die speziell der schwarzen Szene zugeordnet werden können.
Wie in jeder Jugendkultur wird die legale Droge Alkohol auch in der schwarzen Szene konsumiert, jedoch nicht in vergleichbarem Ausmaß wie beispielsweise in der Heavy Metal- oder Skinhead-Szene. Dies hat wohl vor allem den Grund, daß die schwarze Szene keine männlich dominierte Szene ist, eher im Gegenteil eine Szene mit „weiblichem (…) Selbstentwurf32. Wo Männlichkeitswahn keine Chance hat, sind auch Männlichkeitsbeweise wie die des Konsumierens hoher Alkoholmengen unnötig. Natürlich wird trotzdem Alkohol getrunken, und es wird auch immer wieder Schwarze geben, die während einer heiteren Disconacht zuviel trinken, aber im Allgemeinen ist der Alkoholkonsum in der schwarzen Szene nicht besonders auffällig.

Die Inhalte der Szene rufen auch nicht gerade dazu auf, sich bewusstlos zu machen, sondern eher dazu, sein Bewußt-Sein zu erweitern. Diese Bewußtseinserweiterung kann nicht nur mit philosophischen Gedankenspielen und ähnlichem vorangetrieben werden, sondern auch mit von der Gesellschaft nicht mehr anerkannten (im Gegensatz zum Alkohol) illegalen Drogen.
Hier ist vor allem Cannabis Sativa in all seinen erdenklichen Versionen (Haschisch, Marihuana, usw.) zu erwähnen. Die Diskussion pro/ contra weiche Drogen kann und will ich hier nicht ausführlich führen. Im Bezug auf die Szene kann man höchstens erwähnen, daß gelegentliche Haschischraucher zwar toleriert werden, diese aber keineswegs das Bild bestimmen. Werte wie Toleranz und die Betonung der Individualität tun hier ihr Übriges – was der Einzelne mit seinen Gehirnzellen anstellt, bleibt ihm selbst überlassen. Lediglich extreme, harte Drogen, insbesondere Heroin, sind allgemein nicht anerkannt, werden nicht gebilligt. Eine Jugendkultur, die dermaßen Wert auf das Individuum und seine Rechte legt, kann kaum eine Droge verherrlichen, die den Körper (und den Geist) letztendlich zerstört. So wird es sicherlich immer Einzelne in der schwarzen Szene geben, die Amphetamine oder Kokain nehmen, nie jedoch wird dieses als „szenetypisch“ oder als Ideal angesehen werden. Dies alles liegt sicher auch darin begründet, daß Realitätsflucht zwar ein wichtiges Thema bei den Schwarzen ist, daß diese Realitätsflucht aber grundsätzlich eher durch Lesen oder durch anderweitige Beschäftigung mit Kunst und Kultur begangen wird als mit Drogen.

So wenig, wie Drogen eine übergeordnete Rolle im schwarzen Szeneleben spielen, so sehr spielen im Gegenteil dazu Erotik und Sex eine Rolle.

Äußerlich kann man dies vor allem an der Kleidung der Schwarzen festmachen, die besonders seit Anfang der 90er Jahre deutliche Parallelen zur S/M-Szene (Sadisten/ Masochisten-Szene) aufzeigt. Wie bei dem Problem rund um Henne und Ei weiß man auch hier nicht genau, wie die Vermischung von der Fetisch- und S/M-Szene und schwarzer Szene im Detail vonstatten ging. Tatsache ist, daß der Dresscode beider Szenen Schwarz als dominiernede Farbe vorzieht und daß die schwarze Szene von Anfang an sehr offen für die S/M-Szene war. Trugen die Gruftie-Frauen in den Achtzigern oft Netzstrümpfe, extrem kurze Röcke, etc. (auch, um Otto Normalverbraucher mit Kleidung zu schockieren, die er sonst nur in der Abgeschiedenheit seines Schlafzimmers präsentiert bekommen möchte), so muß es in den Neunzigern Lack, Latex, Leder, usw. sein. Frauen (und auch Männer, denn Transvestiten, Drag Queens und Transsexuelle haben auch in der schwarzen Szene eine „Heimat“ gefunden), die nur in ein Lackkorsett, High-Heels, eine Strumpfhose – und eventuell noch einen String-Tanga eingekleidet in eine schwarze Disco gehen, sind keine Seltenheit. Hier wird absolute Toleranz propagiert und so sind auch viele Männer in Lack, Latex oder Leder zu sehen. Thematiken aus der S/M-Szene wie Dominanz und Unterwerfung werden in die schwarze Szene übertragen und so sind Accessoires wie Handschellen, Peitsche oder Nietenhalsband vielerorts sehr beliebt.

Auch Musikgruppen setzen sich (äußerlich und inhaltlich) künstlerisch mit dem S/M-Thema auseinander – z.B. treten DIE FORM regelmäßig mit einer S/M-Show auf, die regulär mit Sanktionen seiten des Staates bestraft wird (grundsätzlich darf man ein Konzert von DIE FORM erst ab 18 besuchen). Hier wird vom Staat oft versucht, die Kunst der Franzosen mit Pornographie gleichzusetzen.

Dieses Beispiel zeigt deutlich, warum gerade die S/M-Thematik in der schwarzen Szene Fuß fassen konnte: Genau wie bei der Todesthematik geht es auch hier darum, etwas extrem auszuleben, das von der Gesamtgesellschaft stark tabuisiert wird. Somit wird nicht nur die eigene Sexualität expressiv ausgelebt, sondern gleichzeitig Kritik an den Normen der Gesellschaft ausgeübt.

Natürlicherweise ist nicht jeder Schwarze S/M-interessiert, und so hat sich das Tragen von Lack, Latex und Leder mittlerweile zum Modestil in der schwarzen Szene entwickelt, auch wenn nicht jeder diese Mode trägt. Äußerliche Provokation sagt also noch lange nichts über die sexuellen Vorlieben des Provokateurs aus.
Erotik hingegen spielt in der gesamten schwarzen Szene eine große Rolle. Bei den klassischen Grufties ist das Hauptaugenmerk auf die vampireske Erotik und die Erotik des Todes gerichtet. Die Verbindung zwischen Tod und Erotik muß nicht immer in Nekrophilie ausarten; vielmehr ist sie allgegenwärtig. Nicht umsonst wird der Orgasmus in der französischen Sprache beispielsweise auch „le petit mort“ („der kleine Tod“) genannt. Die finnischen HIM, eine Gothicmetal-Band, landeten 1999 mit ihrem Song „When Love And Death Embrace“ (von dem Album „Greatest Lovesongs Vol. 666“) einen großen Erfolg in den deutschen Charts – Liebe und Tod umarmen sich nicht nur in Finnland.

Der Vampir (dessen romantischstes Bild Bram Stoker in seinem Klassiker „Dracula“ von 1897 zeichnete) als personifizierte Melange von Erotik und Tod fasziniert seit Jahrhunderten die Menschen und seit den 80er Jahren dieses Jahrhunderts insbesondere die schwarze Szene. Die vampireske Thematik ist sowohl in Kleidung, Schminke, Accessoires, als auch in der Musik der Schwarzen wiederzufinden. Das berühmteste Musikbeispiel ist sicherlich der Auftritt von der legendären Wave-Gruppe BAUHAUS am Anfang des Films „The Hunger“ („Begierde“) mit ihrem Lied „Bela Lugosi’s Dead“. Der Film von 1983 mit Catherine Deneuve und David Bowie in den Hauptrollen stellt die erotische Seite des Vampirismus ebenso in den Vordergrund wie die „Dracula“-Verfilmung von Francis Coppola (1993): Das Blutsaugen steht immer in Verbindung mit sexuellen Handlungen und zeigt so eindrücklich die Zusammengehörigkeit von Leben (Sex, Blut) und Tod (denn der Vampir ist nicht lebendig, bzw. wird nur durch dieses fremde Blut am Leben gehalten).

Auch wenn die meisten Schwarzen sich expressiv erotisch darstellen (egal, ob nun in S/M-Bekleidung oder vampiresk), ist das Bild der Liebe nicht auf Sexualität begrenzt, sondern weitet sich im Kontext der romantischen Sichtweise aus. So faßt Richard es wie folgt zusammen: „Die Grufties hoffen wie die Romantiker auf ein unerreichbares Ideal von Liebe, das in der Unmittelbarkeit von Empfindungen besteht.26 Diese verzweifelte Hoffnung wiederum bietet dann die Fläche, auf der sich die typisch schwarze Melancholie ausbreiten kann.

2.4.2 Die Wertvorstellungen der schwarzen Szene

Die Wertvorstellungen, die sich in der schwarzen Szene manifestiert haben, stehen meist in enger Verbindung zu den Inhalten der Szene und so werde ich mich gezwungenermaßen des öfteren wiederholen, wenn ich im Folgenden versuche, die wichtigsten Wertvorstellungen der Schwarzen zu benennen und in Zusammenhang zu bringen.
Werte sind im Gegensatz zu Normen relativ unspezifisch und weniger konkret, da sie nicht genau (durch Gesetze etc.) festgelegt sind. Sie sind kulturell oder traditionell überliefert, und so ändern sich Wertvorstellungen des öfteren.

Die Wertvorstellungen, die für die schwarze Szene von Bedeutung sind, sind entweder seit der Entstehung der Szene konstant (beispielsweise die Ästhetik des Äußeren) oder aber durch Zeit und kulturelle Gegebenheiten wandelbar (beispielsweise war die Toleranz gegenüber Punks in den Achtzigern, als die beiden Szenen noch enger miteinander verknüpft waren, wesentlich größer als jetzt. Man muß dazu aber auch erwähnen, daß die Punkszene sich zum Negativen weiterentwickelt hat – nicht selten kann man Punk nur noch mit Randale, Saufen und Pöbeln in Verbindung setzen und nicht mit Politik, konstruktivem Willen zur gesellschaftlichen Veränderung, usw. Also haben sich nicht wirklich die Wertvorstellungen der Schwarzen verändert, sondern eher die Einstellung der Punks.). Da die gesamte Szene aber erst knapp zwanzig Jahre alt ist, bleibt abzuwarten, wie sie sich weiterentwickeln wird, und ob sich die Wertvorstellungen im Laufe dieser Entwicklung ändern. Die Werte, die allen Schwarzen gleichermaßen wichtig sein dürften, sind im Wesentlichen Individualität (im Gegensatz zu kollektiver Identifizierung), Toleranz, Gewaltlosigkeit, Religions-/ Sozialkritik, die äußere Ästhetik und die Symbolik des Stils und vor allem die Wahrung der Introvertiertheit und der charakterisierende melancholisch-düstere Gemütszustand des Einzelnen.

Individualität, Toleranz und die allgemeine Friedfertigkeit schaffen innerhalb der schwarzen Szene eine familiäre Atmosphäre, in der sich die Meisten sehr schnell wohl fühlen (gerade weil sie oft aus disharmonischen Familien stammen und sich dort nicht verstanden fühlen – zahlreiche Interviews zu diesem Thema finden sich bei Helsper). Äußere Werte wie die Ästhetik und Symbolik des Stils bewirken ein bewußtes Absetzen von der Gesamtgesellschaft, und so kann schnell eine Art von Arroganz entstehen (die Richard überspitzt „elitär“ nennt, s.o.), die es Neuankömmlingen erst einmal schwer macht, in die Szene hineinzukommen, d.h., dort Freunde zu finden. Durch ihre grundsätzlich negative und pessimistische Einstellung wird die Toleranz gegenüber Fremden gedämpft, um erst einmal Mißtrauen walten zu lassen. Gerade introvertiertes Verhalten wirkt für einen Neuankömmling kommunikationshemmend, und so sind die Wertvorstellungen von Introvertiertheit und dem melancholisch-düsteren Lebensgefühl für Außenstehende, die der Szene gerne zugehören möchten, vielleicht auch erst einmal negativ besetzt. Allerdings wird durch diese Negativbesetzung auch garantiert, daß nur Personen, denen wirklich etwas daran liegt und die entsprechend hartnäckig sind, auch letztendlich Szenemitglieder werden. Die teilweise etwas feindselige Grundstimmung rührt außerdem daher, daß die schwarze Szene Szene sich als Jugendkultur ganz klar von der ‚äußeren‘ Welt; der Gesamtgesellschaft; der postmodernen Zivilisation abspaltet. Nicht umsonst heißt ein sehr beliebtes Lied von SOL INVICTUS „Against The Modern World“ – „Gegen die moderne Welt“. Dieses Statement könnte gar eine zusammenfassende Überschrift für den Unterpunkt ‚Wertvorstellungen‘ sein! Denn schließlich sind Werte wie Toleranz und Gewaltlosigkeit in der (postmodernen) Gesamtgesellschaft zwar vielgepredigt, jedoch seltenst praktiziert. Amüsanterweise lebt die schwarze Szene, die grundsätzlich eher antichristlich (hier aber nicht mit ’satanistisch‘ gleichzusetzen!) eingestellt ist, christliche Ideale unbewußt konsequent aus.

Selbst bei Großveranstaltungen wie dem Zillo-Festival oder dem Wave Gotik-Treffen, bei denen zwischen 10-20.000 schwarze Besucher für zwei bis fünf Tage „aufeinandertreffen“ habe ich in meiner langjährigen Szenezugehörigkeit noch keine einzige Schlägerei miterlebt. Im Gegenteil nehmen die Mitglieder der schwarzen Szene häufig die Opfer-Rolle bei Konflikten an und werden von Außenstehenden (z.B. rechtsradikalen Skinheads) verprügelt – nur seltenst jedoch würde sich ein Schwarzer zur Wehr setzen…wozu auch, denn als Opfer hat man schließlich noch mehr den Grund, die Schlechtigkeit und Sinnlosigkeit der menschlichen Existenz zu beklagen und in Selbstmitleid zu versinken. Auch wenn es für Außenstehende (vor allem für die Medien) so aussieht, als würde Todesakzeptanz und Todesnähe in der schwarzen Szene als logische Konsequenz den Suizid diverser Szenezugehöriger mit sich bringen, ist dieses de facto nicht der Fall. Helsper faßt die Gründe, warum der Einzelne Schwarze eben nicht im Suizid endet, folgendermaßen zusammen: „Am Lebensgefühl von Leid, Tod, Trauer und Verlust aber sollen die Jugendlichen nicht zerbrechen, sondern die Sinnlosigkeit und Melancholie der Welt soll ausgehalten werden. Der Selbstmord aber wäre das Scheitern an diesen Gefühlen. Ein zentraler Wert der Szene ist somit nicht der vollzogene Suizid – auch wenn er zum Mythos der Szene taugt -, sondern die ständige Auseinandersetzung und Konfrontation mit Leid, Verlust und Tod, die aber ausgetragen und ausgehalten werden müssen: Die ständige Balance auf der Grenze zum Suizid.32

Gleichberechtigung schließlich ist ein Wert, der in der schwarzen Szene als so selbstverständlich gilt, daß ich ihn in dieser Aufzählung fast vergessen hätte. Die androgyne Szene, in der sich Männer wie Frauen schminken, Frauen Kampfstiefel und Männerkleidung tragen, jegliche Art von Sexualität ausgelebt wird und Toleranz zum größten Wert gehört, ist keine männerdominierte Szene – aber auch keine frauendominierte, denn matriarchale Systeme sind im Prinzip genau so gut oder schlecht wie patriarchale – es sollte meiner Meinung nach ein ausgewogenes Gleichgewicht (nicht erzwungen, sondern selbstverständlich) „herr“schen. Genau das ist in der schwarzen Szene der Fall, und so ist Gleichberechtigung nicht diskussionswürdig. Schon eher ergibt sich bei Pärchen die szeneinterne Frage (auch Grufties tratschen trotz Toleranz, schließlich sind sie auch nur Menschen…), wer denn nun devot und wer dominant ist. So bleiben alle Rollenklischees offen.

Abschließend will ich bemerken, daß sämtliche Wertvorstellungen romantisch oder humanistisch (je nachdem, ob man die Schwerpunkte auf Philosophie oder Politik legt) geprägt sind und somit für den Außenstehenden nicht immer leicht als solche erkennbar sind, weil romantische Werte und gerade die allgemeine Introvertiertheit nach außen hin nicht direkt erkennbar sind. So entsteht in der Öffentlichkeit (auch noch durch andere Bedingungen) schnell ein falsches Bild der schwarzen Szene. Auf diese Problematik werde ich aber in Punkt 2.6 noch näher eingehen, und mich im Folgenden zuerst mit den Zielen der schwarzen Szene beschäftigen, die aus den Inhalten und den Wertvorstellungen resultieren.

2.4.3 Die Ziele der schwarzen Szene

Im Gegensatz zu eindeutig politisch geprägten Jugendkulturen wie beispielsweise der Autonomen hat die schwarze Szene keine klar definierten Ziele. Es mag Ziele geben, die jeder Einzelne mit der Szene in Verbindung bringt, diese sind und bleiben aber immer Ziele des Einzelnen. Durch die schwere Gewichtung des Wertes ‚Individualität‘ ist dieses ja auch logisch ausgeschlossen. Möchte man jedoch allgemeine Ziele definieren, kann man sie höchstens an eben jenen Wertvorstellungen festmachen. Demnach ist das größte Ziel die Selbstdarstellung (inklusive des Stiles) und Selbstverwirklichung (inklusive der Wertvorstellungen von Toleranz, Friedfertigkeit und Individualitätswahrung).

Politische Ziele können nicht parteipolitisch oder ähnlich eingeschränkt formuliert werden, sondern eher auf einer unterschwelligen Ebene festgemacht werden: Durch die Abhebung von der Gesamtgesellschaft mittels des Stiles will der Einzelne zwar nicht die Gesellschaft aktiv verändern (wie beispielsweise die Punks, die mit politischen Parolen – wie z.B. „Nazis raus“ – auf ihrer Kleidung die restliche Gesellschaft moralisieren will), jedoch schon passiv dabei mitwirken, Mitglieder der Gesamtgesellschaft durch Provokation zum Nachdenken über ihre Wertvorstellungen zu bringen. Diese Provokation geschieht aber niemals aktiv-aggressiv (wie eben bei den Punks durch Pöbeleien, etc.), sondern immer passiv-abwartend. Spricht eine Omi beispielsweise den merkwürdigen, schwarzgekleideten jungen Mann in der S-Bahn an, warum er denn so ein schreckliches, umgedrehtes Kreuz trägt, wird sie niemals angepöbelt werden, sondern sich wundern, wie freundlich der so schaurig anmutende Geselle antwortet!

Die schwarze Szene ist eine heterogene Szene und durch ihre Vielschichtigkeit sind keine allgemeingültigen Ziele festzumachen – selbst bei den jeweiligen Musiksubgenres fällt dieses schon schwer. Lediglich die politische Industrial-Szene stellt hier eine Ausnahme dar (darauf werde ich aber in Punkt 4 noch gesondert eingehen).

Soziale Ziele sind für den Einzelnen individuell verschieden, geht man aber wie Helsper von der defizitären Sicht aus, daß Jugendliche die „Gemeinschaft der Einsamen“ aufsuchen, weil sie sich von Eltern und Familie nicht verstanden und geliebt fühlen, so könnte man schlußfolgern, daß das Finden einer Ersatzfamilie in der schwarzen Szene eines der Ziele in der schwarzen Szene sei. Ich möchte hier jedoch vor Verallgemeinerungen warnen (siehe Comicstrip am Anfang dieser Arbeit) und eher eine ressourcenorientierte Sicht vertreten: Die schwarze Szene bietet Platz für diejenigen, die sich selbst leben wollen (ohne irgend ein Tabu der Gesamtgesellschaft beachten zu müssen) und ihre eigene Kreativität und Weltanschauung am Besten in dieser Szene umsetzen können. So sind die in der Überschrift meiner Diplomarbeit erwähnten „Ziele der schwarzen Szene“ nicht nur in diesem speziellen Unterpunkt beschrieben, sondern durch die Problematik der großen Individualität der Personen eher bei einzelnen Personenbeschreibungen zu finden.

2.5 Trend- und Konsumentenverhalten in der schwarzen Szene

Anhand des Szene-/ Musikmagazines Zillo kann man die Kommerzialisierung der Jugendkultur der schwarzen Szene gut nachvollziehen. Diese Kommerzialisierung ereilt mit der Zeit jede Jugendkultur, die sich ursprünglich durch Protest, Gegenkultur, Rebellion und „Anderssein“ von der restlichen Gesellschaft abheben wollte. Birgit Richard führt dieses auf die Einwirkung der Erwachsenen auf die Jugendkultur zurück: „(…) Die Subkulturen sind (…) wechselseitig parasitär mit der Gesamtgesellschaft verbunden und stellen nur kurze Zeit eine Insel mit einer völlig fremd erscheinenden Kultur dar, bevor die Vermarktung einsetzt und die Erwachsenen wieder partiell an dieser Kultur teilnehmen.„((Richard, Bir­git: Todes­bil­der. Kunst — Sub­kul­tur — Medien, Fink Ver­lag, Mün­chen 1995, S.96))

Dieses bezieht sich nicht auf alle Jugendkulturen – im Gegensatz dazu stehen sicherlich moderne Jugendkulturen wie z.B. Techno, wo von vorneherein niemand gegen Konsum, Kommerz und Konformität rebelliert, sondern diese von Anfang an bewußt genutzt werden. Für Martin Büsser fand diese Kommerzialisierung aber auch schon in den achtziger Jahren statt: „Konnte man 1980 noch spüren, wie sich Widerstand gegen kulturindustrielle Verlogenheit im Underground einlöste und Momente der Befreiung mit sich brachte, bestand der größte Trick der Kulturindustrie während der Achtziger darin, sich den Negativismus einzuverleiben. Mit dem Einzug des Negativen und Destruktiven in die Kulturindustrie wurde das Nein abgefedert, eingereiht, ohne dem System zu schaden.„((Büs­ser, Mar­tin: GG Allin. In: Test­card — Bei­träge zur Pop­ge­schichte, # 1/ 1995, Thema: Pop und Destruk­tion. Testcard-Verlag, c/o Jens Neu­mann, Mainz 1995, S. 52))

Hatte das Zillo in den Anfängen (von 1990 an), als es absolute Pionierarbeit leistete, und eher Fanzine genannt wurde, noch den Titelzusatz „Von der Szene für die Szene“ und war primär Informations- und Kontaktbörse für den Wave, Indie oder Gruftie, so entwickelte es sich nach und nach zu einem Blatt der musikalischen Fachpresse, zu einem Spartenmagazin. Fand man 1990 noch solche Artikel wie „Auf den Spuren des New Wave„((Hoff­mann, Dirk: Auf den Spu­ren des New Wave. Zillo — Das Inde­pen­dent Musik­ma­ga­zin, Heft Nr.11, Novem­ber 1990, S. 16–19)), dominieren nun Artikel über Gruppen, die jeder aus dem Musikfernsehen kennt. Der Untergrund ist Mainstream geworden. Diese Verkommerzialisierung ist nicht nur der schwarzen Szene vorzuwerfen; sie ereilte vielmehr die ganze (Musik-) Welt. Galten Punks, Skinheads und Grufties in den Achtzigern/ Anfang der Neunziger wirklich noch als Subkultur mit (für andere) unhörbarer Musik, so finden sich nun Punk-/ Hardcorebands (wie z.B. BAD RELIGION), Skin-/ Skabands (wie z. B. NO DOUBT) oder Gruftiebands (wie z.B. DEINE LAKAIEN) in der Heavy Rotation (d. h., das Musikvideo wird in der Woche bis zu dreißig Mal gespielt) bei MTV oder Viva Zwei wieder.

„Independent“ war ursprünglich ein Begriff für ein Musiksubgenre der schwarzen Szene (ebenso wie beispielsweise Wave oder EBM). Der Begriff stammt daher, daß es neben den „großen“ Gruppen, die bei Majorlabels (wie z.B. EMI) unterzeichneten, Gruppen gab, die sich diesem „Ausverkauf“ entgegenstellten und bei einem unabhängigen (englisch: independent) Label (wie z.B. Fiction Records) ihren Plattenvertrag unterschrieben. Doch mit den Jahren wurde der Begriff immer schwammiger, verwaschener; die großen Majorlabels gründeten ihre eigenen „Independentlabels“ (hier wirklich nur in Anführungszeichen) und so verkam der Begriff immer mehr zu einer Farce. Desto größer und unübersichtlicher der Musikmarkt wurde, desto weniger Jugendliche nannten sich noch „Indies“. Heute wird „Independent“ z.B. folgenderweise definiert: „Independent-Platten: Schallplatten von Independent-Plattenfirmen, also unabhängigen Labels.

Indie Labels sind in Deutschland strenggenommen alle Labels außer den großen fünf, den sogenannten Majors (Sony, EMI, WEA, PolyGram, BMG Ariola). Independent- oder Indie-Musik als Stilbegriff muß dagegen nicht zwingend Musik von unabhängigen Labels bezeichnen. Die Majors nehmen seit einiger Zeit verstärkt ehemalige Indie-Bands unter Vertrag, die ihren Stil natürlich deswegen nicht wesentlich ändern.“33 Auch wenn bei diesem Definitionsversuch die Verbindung zwischen Musikindustrie und Jugendkultur nicht beachtet wird, wird doch klar, daß die Dynamik von Trends hier insofern gewirkt hat, als ein Stil, der vorher dem Underground zuzuordnen war, nun zum Mainstream gehört.

Auch in der für den Stil dieser Jugendkultur sehr wichtigen szenetypischen Kleidung spiegelt sich die schleichende Verkommerzialisierung wider: Mußte man in den Achtzigern für szenetypisches Styling, wie z.B. den Pikes (spitze Schnallenschuhe) bis nach England – oder zumindest in die nächstgrößere Stadt – reisen, kann man sie heute bei jeder größeren Disco- oder Festivalveranstaltung problemlos erstehen.

Genau wie die Punkszene, in der man in der Anfangszeit als Zugehöriger einfach viel Kleidung selbst „basteln“ mußte, gab es die wichtigen Artikel für den äußerlich ernstzunehmenden Gruftie nach und nach in jedem beliebigen Warenhaus zu kaufen oder zumindest in jedem szenetypischen Katalog zu bestellen. Gerade in der modernen Informationsgesellschaft, in der nichts mehr unmöglich erscheint, ist diese Wandlung von Underground in Mainstram typisch: „Auch die Vermarktung von Jugendstilen hat ihren vorläufigen Höhepunkt erreicht, weil mit der Entdeckung des Stils die Accessoires schon in den Kaufhäusern zu erwerben sind.„((Richard, Bir­git: Todes­bil­der Kunst — Sub­kul­tur — Medien, Fink Ver­lag, Mün­chen 1995, S. 111)) So wurde es für viele einfach, sich ohne Hintergrundwissen einen Szeneeinstieg zu erkaufen: Entsprach man erst einmal dem äußeren Dresscode (Kritiker würden sagen: der „Uniformität“), wurde man wesentlich schneller und nahezu mühelos integriert.

Als Karikatur dazu kam die Bezeichnung „Wochenendgruftie“ auf – ein Mensch, der in der Woche „spießig“ und konform lebt, am Wochenende hingegen in seine Gruftie-„Uniform“ steigt, sich auffällig schminkt und frisiert. Fehlender Idealismus und Nachdenken über die Wertvorstellungen und Inhalte der Szene werden hier verdrängt von Narzismus und dem Drang zur Selbstdarstelllung; das ‚Leben und Ausleben des Schwarzseins‘ reduziert sich auf das Darstellen des Stiles, auf Wochenendbesuche von Discos und Konzerten – hier kann man endlich einmal eine neue gesellschaftliche Rolle annehmen und so schön anders sein! Und zwar ohne die negativen Nachwirkungen innerhalb des „normalen“ Lebens (Jobsuche mit hochtoupierten Haaren, schwarzummalten Augen und schwarzer Kleidung wäre ja auch viel zu anstrengend – müßte man doch den künftigen Arbeitgeber erst einmal von seinen „inneren“ Werten überzeugen…).

Die vieldiskutierte Frage, wer nun ein echter Szenezugehöriger ist und wer nicht, ergibt sich hier – wie in vielen Jugendszenen – oft. Ausschlaggebend für Kriterien, von Anderen anerkannt zu werden, sind dann meist Alter und wie lange man „schon dabei“ ist (wobei gerade diejenigen, die sich schon seit Jahren der Szene zugehörig fühlen, es als für nicht mehr nötig erachten, sich äußerlich extrem darzustellen, da sie die Erkenntnis haben, daß die innere Einstellung die eigentlich wichtige ist…). Auch Werner Helsper hat durch seine Interviews die Ablehnung gegenüber der „Wochenendgrufties“ herauskristallisiert: „(…) Zum anderen werden die internen Kritiklinien und die mit Sanktionen oder Ausgrenzung belegten Haltungen sichtbar: Erstens darf man kein „Mode-Schwarzer“ sein, also jemand, der sich lediglich einer vorgegebenen Modeströmung angleicht und zweitens darf man das Schwarze nicht in „extremer“ und medial-klischeehafter Form, etwa im Sinne von harten okkulten Praktiken, leben.„((Hel­sper, Wer­ner: Okkul­tis­mus — Die neue Jugend­re­li­gion? Die Sym­bo­lik des Todes und des Bösen in der Jugend­kul­tur, Leske + Bud­rich, Opla­den 1992, S. 241))

In den Zeiten der Technogeneration verwischen diese Wertvorstellungen jedoch mehr und mehr. Nun geht es primär darum, „Spaß zu haben“ (ja, auch ein sonst so melancholischer Gruftie kann lachen…). Erst dann folgt – vielleicht – abseits vom Styling eine innere Einstellung gegenüber der Szene, in der man sich bewegt. Auch die Musik, ein weiterer wichtiger Aspekt dieser (wie jeder) Jugendkultur, spiegelt Konsumenten- und Trendverhalten wider. Auch in einer Jugendkultur funktionieren die Mühlen des Musikgeschäftes – Bands werden per Werbung gepusht oder boykottiert, dieses wirkt sich auf den Endkonsumenten aus, indem er die entsprechende CD käuflich erwirbt oder eben nicht. Natürlich spielt auch Mundpropaganda eine große Rolle – eine Jugendkultur mit einem derart engen sozialen Netzwerk (man trifft sich nahezu jedes Wochenende überregional in Szenediscotheken oder auf entsprechenden Konzertveranstaltungen) schafft Trends durch Mundpropaganda, sogenannte „Flyer“ (Flugblätter, die für Veranstaltungen, bestimmte Clubs, Discotheken, Bands oder Tonträger werben) und DJs, die die Macht besitzen, ein gewisses Lied zum Hit avancieren zu lassen oder es gar nicht zu spielen. Diese DJs haben eine große Auswirkung auf die Atmosphäre während einer Disconacht.

So bestätigt DJ Leif: „Es ist durchaus möglich, einen Club leerzuspielen oder bewußt so lange angesagte Hits zu spielen, daß die Tanzfläche permanent voll ist und bleibt. Die Kunst ist, den eigenen Stil so beizubehalten, daß man zwar den Nerv des Publikums trifft, aber seinem eigenen Stil trotzdem treu bleibt.“ So sind gewisse Discotheken (heute meist Clubs genannt) Szenetreffpunkt. So wie Trends kommen und gehen, wechseln auch diese Clubs von Zeit zu Zeit – da kaum ein Club davon leben kann, nur das „schwarze Publikum“ zu bewirtschaften (weil es einfach nicht genug Menschen gibt, die dieser Jugendkultur angehören oder sich für die Musik und die Discos interessieren), wechseln die Angebote relativ häufig. In Westdeutschland gibt es nur eine einzige Discothek, die seit fünfzehn Jahren ausschließlich für das Punk- und Wavepublikum (bzw. heutzutage einfach: das schwarze Publikum) die Türen öffnet: Der „Zwischenfall“ in Bochum-Langendreer (Alte Bahnhofstr. 214). Hier findet jeden Samstag ein Discoabend mit einem festen DJ statt (seit mehr als zehn Jahren ist dies DJ Michael Zöller), des weiteren in unregelmäßigen Zeitabständen diverse andere Discoveranstaltungen sowie Konzerte. Hier trifft man an Samstagen an einem Abend 300-600 Schwarze und andere Gäste (zum Teil Weitgereiste aus anderen Bundesländern und aus den Beneluxländern).

Zum Konsumverhalten der schwarzen Szene gehört auch, daß diese weiten Reisen selbstverständlich sind – im Gegensatz zur Punkszene gilt ein gewisser Wohlstand und ein gewisses Prestige durchaus als Norm – anders wäre z.B. die teure Gruftie-Kleidung (meist aus Samt, Lack, Spitze und Tüll) nicht zu bezahlen. Wohlstand wird im Gegensatz zum Punk nicht verneint und bekämpft, er ist aber auch kein Thema: man bewegt sich hier fast ausschließlich in Mittelstand-Kreisen (siehe Leserumfrage in Punkt 3.3.1). Ein gewisser Etat muß vorhanden sein, der Nonkonformismus drückt sich nicht durch Nonkonsumierung aus. So wird durch wichtige Stilinhalte wie Musik (also Tonträger, Club- und Konzertbesuche) und Kleidung das Konsumverhalten dieser Szene ausgedrückt: Um in dieses soziale Netz hineinzupassen, konsumiert man, soweit es in den eigenen finanziellen Rahmen paßt, gerne und ohne Kritik. Die Trends in der schwarzen Szene werden zwar nicht von einem öffentlichen Bild gelenkt, aber jugendkulturell gelten hier die gleichen Regeln wie gesamtkulturell: die Medien (sprich: die Szenemagazine), die Meinung der anderen Schwarzen und die eigene Lebenseinstellung steuert den/ die Trend(s) beim einzelnen Individuum. So spiegelt das Trend- und Konsumentenverhalten der schwarzen Szene ihre Inhalte wider: Sie will weder rebellieren noch protestieren, sondern nur sich selbst leben, verwirklichen und nach außen hin offenbaren. Durch bewussten Konsum gehen hier aber keineswegs die Merkmale einer Jugendkultur verloren, im Gegenteil kann ich Dick Hebdige zustimmen: „Und eben durch diese deutlichen Konsumrituale enthüllen die Subkulturen ihre geheime Identität und teilen zur gleichen Zeit ihre verbotenen Bedeutungen mit. Im Grunde ist es also die Art und Weise, wie die Subkulturen Waren benutzen, durch die sie sich von den orthodoxeren Kulturformen absetzen.„((Heb­dige, Dick: Leere mit Zei­chen gefüllt. In: Kem­per, Peter (Hrsg.): „but I like it” — Jugend­kul­tur und Pop­mu­sik, Phil­ipp Reclam jun. GmbH & Co., Stutt­gart 1998, S. 395))

2.6 Das Bild der schwarzen Szene in der Öffentlichkeit

Gerade durch die nach außen hin provozierende Ästhetik des Stiles und der Symbolik (wobei nicht die Ästhetik an sich provoziert, sondern eher die einzelnen, zu „lesenden“ Aussagen wie die des umgedrehten Kreuzes) und die oft mißverstandenen Wertvorstellungen und Inhalte der schwarzen Szene ist in der Öffentlichkeit ein verzerrtes Bild dieser Jugendkultur entstanden. Die Widersprüche in der Gesellschaft, die von Jugendkulturen wie der schwarzen Szene verzerrt widergespiegelt werden, werden als pure Provokation verstanden und mit Sanktionen bestraft. Bewußt möchte ich diesen Punkt erst erörtern, nachdem ich die Inhalte, Wertvorstellungen und Ziele der schwarzen Szene vorgestellt habe, damit der Leser eine Übersicht darüber hat, worum es in der schwarzen Szene wirklich geht, um dann dieses Bild mit dem Bild der Medien und der Öffentlichkeit vergleichen zu können.

Das Bild, das die Medien in rein defizitärer Darstellungsweise über die schwarze Szene verbreiten, ist meist das des todesfetischistischen, leichenausbuddelnden, grabschändenden und satanistischen Grufties, der eventuell sogar Katzen oder kleine Kinder schlachtet (insbesondere Mitte/ Ende der Achtziger Jahre waren Berichte dieser Art unglaublich beliebt, was sicherlich daran liegt, daß die schwarze Szene zu dieser Zeit „Hochkonjunktur“ hatte…). Zeitungsartikel in Magazinen, die die gelangweilte Hausfrau mit Schocker-Geschichten von ihrem angenehm ruhigen Haushaltsalltag überzeugen wollen („Chirurg vergaß Uhr im Bauch des Patienten“ u.ä.) erzählen auch gerne Grusel-Geschichten über satanistische Grufties, deren Spuren in dem ein oder anderen verlassenen Gemäuer gefunden wurden. Nach dem Motto „Hilfe, mein Kind ist ein Gruftie!“ wird die gesamte Szene als eines der eigentlichen Übel der Gesellschaft angeprangert. Dabei präsentieren die Medien der Öffentlichkeit ein Bild, das gerade in der schwarzen Szene als verabscheuungswürdig gilt: „Das, was in der sozialen Typisierung der Gruftis von außen als das wesentliche Merkmal ihrer Kultur erscheint, ihre Grabrituale, nekrophilen Aktivitäten und ihre Ausstattung mit Friedhofsgegenständen, wird in der Innenperspektive der Szene in einer Verkehrung eher zum Gruppentabu. Wer der äußeren, vor allem medialen Typisierung durch eine gruppenöffentliche extreme Selbstinzenierung entspricht, wird eher gemieden und zum Außenseiter, „eher zum Feind als zum Freund“.

Die Begründung ist deutlich: In der öffentlichen Artikulation dieser Haltungen und Praktiken – davon werden privatisierte und individuelle Formen unterschieden, die noch als legitim gelten – wird der sozialen Typisierung und der medialen Klischeebildung Vorschub geleistet und die Szene somit auf das starre Etikett des „Grufti-Buddlers“ und Todesfetischisten reduziert. Die Vielfalt und Individualität der Szene wird durch dieses Zusammenspiel extremer Selbstinzenierung und medialer Sensationssucht bedroht und eine Randform der schwarzen Szene zum „mainstream“ erhoben (…)“34

Die Gründe der Boulevard-Blätter und TV-Sendungen sind einleuchtend: Keinen Leser oder Empfänger würde es interessieren, wenn über eine „stinknormale“ Disconacht mit Musik, Tratsch und Tanz berichtet würde, es muß ein Bedrohungsszenario; es müssen Sensationen her!
Selbstmorde gibt es leider bei Jugendlichen aller Schichten, Szenen und Kulturen – nur wenn ein Selbstmord innerhalb der Gruftie- oder Black Metal-Szene vollzogen wird, wird dieser von den Medien „ausgeschlachtet“ und dementsprechend auf die Szene bezogen präsentiert.

Unzählige Artikel und „Reportagen“ gab es in den achtziger und neunziger Jahren in den Medien, teilweise so gehäuft, daß man ständig in Erklärungsnot geriet, sobald man öffentlich „schwarz“ auftrat. Das Mittel der Provokation kehrte sich in sein Gegenteil um: Man konnte mit dem Outfit nicht mehr provozieren und zum Nachdenken anregen, sondern wurde in die Schublade „gewalttätiger, zerstörender Satanist“ gesteckt und kam dort so schnell nicht mehr heraus.

Als Beispiel möchte ich eine „Reportage“ beschreiben, die im Januar 1996 im ARD – (!) Fernsehen lief. Zur besten Sendezeit um 21 Uhr gab es dort bei der Sendung „Report aus München“ einen Beitrag zum Thema „satanistische Rockmusik“. Der Moderator kündigte den Bericht mit dem Hinweis an, Jugendliche würden „musikalischer Satansverehrung“ frönen und damit aktiv die „Bekämpfung der Christen“ betreiben. Im Bericht selbst wurden zwei schwarze Discotheken (u.a. der schon erwähnte Zwischenfall in Bochum) ‚vorgestellt‘; ein schwarzer Plattenladen; Felix Flaucher (der Sänger von der Gruftie-Band SILKE BISCHOFF) kam zu Wort – natürlich auch diverse Grufties. Es wurde ein Proberaum einer Death Metal-Band gezeigt, diverse Ausschnitte aus dem Musikfernsehen (unter anderem wurde die siebziger Jahre Hard Rock-Legende KISS im Zuge dessen als Gruftie-Band deklariert…) – Viva und MTV wurden hier beschuldigt, einen „Okkultangriff“ auszuüben. Daß das den lediglich an Konsum, Kommerz und Musikindustrie interessierten Musiksendern fernliegt, lassen wir außen vor – Verschwörungstheorien klingen schließlich selbst für Zuschauer des öffentlich-rechtlichen Fernsehens interessanter.

Der kurze Bericht über den Zwischenfall war der Höhepunkt der Unverschämtheit – war ich doch bei den Aufzeichnungen und den Interviews selbst zugegen, um im Fernsehen schließlich eine arg verfälschte Interview-Version zu sehen: Ein mir bekannter Gruftie wurde dort z.B. befragt. Die konkrete Frage war, ob er aus modischen Gründen oder aus Überzeugung diese Art von Kleidung und Outfit wählen würde. Er antwortete: „Zuerst habe ich es nur aus modischen Gründen getan, aber mittlerweile ist es meine Überzeugung.

Die Frage, die dann im Film gestellt wurde und zu der die Antwort des Grufties eingespielt wurde, war dann: „Ist Okkultismus für dich Mode oder Überzeugung?“ Schließlich wurde auch noch DJ Michael Zöller befragt und auch seine Antworten wurden völlig aus dem Zusammenhang gerissen. Aus den dreistündigen Filmarbeiten des Kamerateams wurde ausgerechnet ein Ausschnitt gezeigt, in dem die Tanzenden zu sehen sind, wie sie auf „satanistische Musik“ tanzen. Nur leider lief – klar hörbar – auf der Tanzfläche „Power Of Lard“ der US-Politpunk-Band LARD. Kommentiert wurde dieses vom Sprecher mit „Die Texte dröhnen ständig überlaut, unterstützen die Verwirrung.“ Nach der Einspielung der Zwischenfall-Szene kam natürlich auch noch ein Pädagoge zu Wort, der davor warnte, daß die „Erziehungsberechtigten die Wirkungsphänome dieser Musik gar nicht einschätzen können.“ Abgeschlossen wurde der Bericht mit folgendem Kommentar des Moderators: „Entscheidend ist, daß jetzt den Dealern des Satans das Handwerk gelegt wird.“

Im Zuge der Aufregung um diese unglaubliche „Reportage“ gingen zahlreiche Beschwerdebriefe (nicht unschuldig daran sicherlich der Aufruf von DJ Michael Zöller, das Ganze richtigzustellen) beim verantwortlichen Bayrischen Rundfunk ein, so daß dieser schließlich verpflichtet war, eine Gegendarstellung (in Form eines Interviews mit DJ Michael Zöller) zu zeigen. Diese lief dann passenderweise zu später Abendstunde auf Bayern Drei. Dieses Beispiel ist repräsentativ für den Umgang der Medien mit dem Thema „Grufties“. Die Medien haben hierbei eine ganz klare Funktion, die Richard (indem sie Hebdiges Meinung zusammenfaßt) wie folgt erläutert: „Die Medien sind (…) ein wesentlicher Vermittler zwischen Gesellschaft und Subkultur, indem sie einen widersprüchlichen Stil zu einem einheitlichen Bild formen. Sie machen Subkulturen zugleich exotischer in der Präsentation des Extremen und weniger exotisch z.B. durch die Einordnung in den bürgerlichen Familienrahmen.“35 Das heißt, Otto Normalverbraucher, der im Allgemeinen zu faul ist, selber wirklich nachzudenken, bekommt von den Medien genau das Bild derjenigen „Subkultur“ aufgetischt, das er sehen möchte. Dem er dann ungefragt glauben kann und sich bestätigt fühlt.

Zum Glück gibt es auch Gegenbeispiele zum Umgang der Medien mit Jugendkulturen, insbesondere mit der Jugendkultur der schwarzen Szene. Am 1. Juni 1999 beispielsweise strahlte der Radiosender „1 live“ (allerdings auch zu später Stunde – um 23 Uhr) das Hörspiel „Near Dark“ von Klaus Farin aus. Der Soziologe, der sich intensiv mit der Thematik rund um die schwarze Szene beschäftigt hat, stellt hier eine Zusammenfassung der Inhalte der Szene vor, indem er (im Gerüst der Geschichte, das ein echter Vampir aufwacht und sich das Wave Gotik Treffen in Leipzig anschaut, um dort andere Vampire zu finden) Interviewfragmente, Musikauschnitte und Textpassagen zusammenfügte.

Leider ist diese Art von medialem Umgang mit der schwarzen Szene noch selten. Insbesondere seit April 1999 häufen sich die Negativberichte (nun sogar in renommierten Blättern wie dem „Spiegel“) über die schwarze Szene. Das Attentat in Littleton, bei dem zwei Jugendliche (Angehörige der „Trenchcoat-Mafia“ und angeblich Fans von MARILYN MANSON, KMFDM und anderen Gothic-Bands) in ihrer Schule Amok liefen, zahlreiche Menschen umbrachten und schließlich sich selbst, gab Anlaß, dieses auf die gesamte schwarze Szene zu beziehen. Dieses zog so weite Kreise, daß sogar die dpa (Deutsche Presse-Agentur) die Nachricht versendete, die schwarze Szene beriefe sich auf Adolf Hitler, THE CURE wären (wegen ihres Hits „Killing An Arab“) Neonazis und die Jugendlichen in den USA hätten im Auftrag dieser Szene gehandelt. Verschiedene Fernsehsendungen und Zeitungsartikel machten hieraus ihre Schlagzeilen und schon war der Sündenbock gefunden: Die schwarze Szene und nicht das gesellschaftliche System und die Gesetze in den USA sind schuld!

In Punkt 4 werde ich auf diese Anschuldigungen jedoch noch intensiv eingehen, so daß ich an dieser Stelle nur zusammenfassend bemerken möchte, daß die defizitäre Sicht der Medien einerseits zwar der Auslöser für Meinungen innerhalb der Gesamtgesellschaft ist, daß aber auch die medialen Berufe nur aus Menschen dieser Gesellschaft bestehen und somit auch die Medien ein Spiegel der Gesellschaft sind.

Natürlich gibt es auch Spartenmagazine, die die Jugendszene, über deren Musik und Aktivitäten sie berichten, genau kennen und in eben jener Szene ihre Kunden haben, so daß Verleumdungen hier fehl am Platze wären. Die Zeiten der Fanzines (unprofessionell gemachte Fan-Magazine „von Fans für Fans“) sind auch für Jugendkulturen wie die der schwarzen Szene längst vorbei – die Zeit der Hochglanzmagazine ist spätestens seit Beginn der neunziger Jahre angebrochen. Musikindustrie ist ein Geschäft wie jedes andere auch, mit dem Unterschied, daß hier Kreativität und Kunst vermarktet wird.
Um diese Aspekte näher zu beleuchten, möchte ich mich im Folgenden (am Beispiel des Sonic Seducers) mit den Zusammenhängen zwischen Musikmagazin und Jugendkultur beschäftigen.

3.1 Entstehung und Entwicklung des Sonic Seducers von 1994 – 1999

Das Sonic Seducer Musik Magazin ist bestrebt, eine Symbiose zwischen den Stilen Metal, Wave, Electro/ Pop, Indie-Rock, Gothic und Industrial (sowie artverwandten Stilen) in einer atmosphärischen und informativen Form zum Ausdruck zu bringen. Im Zuge dessen steht das Layout im ästhetischen Einklang mit den Texten, so daß eine Art Versinnbildlichung der beschriebenen Musik angestrebt wird. Die szeneübergreifende Berichterstellung beruht stets auf einem fundierten und anspruchsvollen Niveau, so daß sich das Leserdurchschnittsalter auf 25 Jahre einpegelt und zu meist ein hohes Bildungsniveau zugrunde liegt. Es wird ein Publikum zwischen 14 bis 40 Jahre angesprochen. Um die künstlerische Konzeption zu unterstreichen, wird das Cover des Magazines mitunter von Werken der unterschiedlichsten Künstler geziert, die durch ihren häufig mystisch morbiden bis erotischen Charakter, seit der Grundsteinlegung im Jahr 1994, in direktem Zusammenhang mit der musikalischen Ausrichtung des Magazines stehen. Inhaltlich setzt sich jede Ausgabe aus Interviews, Berichten, Konzertüberblicken, CD-Rezensionen, Veranstaltungs- und Festivalberichten sowie Kleinanzeigen mit Bild zusammen. Hinzu kommen Lifestyle-Berichte vielerlei Gestalt, wie Reiseberichte mit Szenebezug, Artikel mit mystisch-historischem Background sowie Kunstberichte, allesamt von Kennern und studierten Spezialisten verfaßt. Eine Besonderheit stellt der Headlining-Artikel im aufklappbaren Altarfalz (4 Seiten) in der Heftmitte dar. Des weiteren läßt sich die Titelseite ebenfalls aufklappen und ein 4c „Flying-Page-Poster“ kommt zum Vorschein.“36
Auch wenn diese Beschreibung des Sonic Seducers zugegebenermaßen etwas schwärmerisch anmutet (sie ist an Anzeigeninteressenten gerichtet und in den aktuellen Mediadaten des Seducers wiederzufinden), zeichnet sie doch ein stimmiges Bild. 1994 war das Jahr, in dem Thomas Vogel alle Vorbereitungen traf, um die erste Ausgabe des Sonic Seducers herauszubringen. Dieses geschah in einer Auflage von 1000 Stück im Frühjahr 1995. Der „Schall-Verführer“ (deutsche Übersetzung) präsentierte sich mit einem farbigen Titelblatt und schwarz-weiß layouteten Artikeln im DIN A4-Format. Von Anfang an war Thomas Vogel bestrebt, die musikalischen Inhalte der schwarzen Szene mit ihren künstlerisch-kulturellen Inhalten in einem Musikmagazin informativ und unterhaltsam in Verbindung zu bringen. Erschienen 1995 noch nur drei Ausgaben; waren es ab 1996 vier; ab 1998 erschien der Sonic Seducer alle zwei Monate und ab 1999 schließlich monatlich. Die Auflage steigerte sich kontinuierlich (sie liegt mittlerweile bei 50.000 gedruckten Magazinen pro Ausgabe) und auch der Mitarbeiterstamm wuchs ständig, so daß er 1999 aus dem Chefredakteur Thomas Vogel, dem Redaktionsleiter Thomas Clausen und vier weiteren Redakteuren besteht.

Alle Redakteure (vier Männer, zwei Frauen) arbeiten sowohl redaktionell als auch journalistisch für den Seducer. Weiterhin stammen alle aus einem szenenahem Umfeld und sind zwischen 23 und 29 Jahren alt. Kreativität, Ideenreichtum und neue Inspirationen aus dem Redaktionsstamm sind der Grund dafür, warum sich das Bild des Seducers ständig weiterentwickelt, sich kleine Details verändern und neue Rubriken entstehen können. Der mittlerweile sehr große Schreiberstamm von 33 freien Mitarbeitern ermöglicht es, daß jede(r) wirklich nur über diejenigen Bands oder Bereiche berichtet, in denen er sich 100%ig auskennt, so daß der Seducer einen hohen Informationsgehalt bietet. Der Kontakt mit den Lesern besteht durch die Kleinanzeigen (die kostenlos aufgegeben werden können) und die Möglichkeit des Abonnements. Der Bereich der Kleinanzeigen unterliegt ausschließlich mir; die Abonnentenverwaltung bewältigen wir aufgrund des relativ hohen Aufwandes zu zweit.

Die vielfältigen Aufgabenbereiche, die ein gemeinsames Produkt entstehen lassen, werden von einem Team gemeistert, das nicht nur rein geschäftlich miteinander kooperiert, so daß das Endprodukt auch davon profitiert.

Natürlich haben auch die Leser Einfluss auf die Gestaltung und die Inhalte des Magazines, das ja letztendlich für sie gemacht wird. Im Allgemeinen bereichern uns Leserbriefe, Anrufe, Faxe und E-Mails mit den Ideen und Kritiken der Leser; im Besonderen haben wir im Frühjahr 1998 und im Sommer 1999 jeweils eine Leserumfrage gemacht, um das Magazin noch mehr den Leserwünschen anzupassen (siehe auch 3.3.1). Natürlich interessiert uns auch, wer unsere Leser sind. Kennen lernen wir diese sonst nur auf diversen Festivals, auf denen wir den Sonic Seducer an Verkaufsständen (die durch bekannte Künstler gestaltet werden und mit Sonderaktionen wie Bodypainting, Autogrammstunden berühmter Musiker und Werbegeschenken für die Szene attraktiv sind) anbieten. Der Sonic Seducer besteht also nicht nur aus (mittlerweile) 134 farbig gestalteten Seiten schwarzen Musik- und Kulturgeschehens, sondern umfasst ein weitgreifendes Konzept, welches auf die schwarze Szene einwirkt und umgekehrt auch von dieser beeinflusst wird. Diese Wechselwirkung werde ich im nächsten Unterpunkt noch ausführlicher beleuchten.

3.2 Das Musikmagazin als Medium – Die Bedeutung des Sonic Seducers für die schwarze Szene

Einen zweifellos großen Einfluß auf die Entwicklung der schwarzen Szene hat seit 1990 das Zillo-Musikmagazin gehabt (vgl. hierzu auch 1.3). Es griff dort, wo die Szene Information, Vernetzung und ein allgmeines Kommunikationsmittel benötigte. Das Zillo hat ermöglicht, daß die schwarze Szene sich in dem Maße ausbreitete, wie sie es Anfang der Neunziger tat. Warum also noch andere Musikmagazine?

Die Anzahl künstlerisch kreativer Menschen ist gerade in Jugendkulturen relativ hoch (Musiker, Lyriker, usw.) und besonders in der schwarzen Szene mit ihrem kulturellen Anspruch sehen viele eine Chance, ihrer Kreativität Form zu verleihen. Die Form von Fanzines (die letztendlich auch die Größe von kommerziellen Musikmagazinen erreichen können) ist ebenfalls in allen Jugendkulturen wiederzufinden; seit es „Punk“ gab, hatte jede Szene von ihren Anfängen an die entsprechenden unprofessionell gemachten Fanzines. Geringer finanzieller Aufwand, wenig Vorkenntnisse und ein minimales schreiberisches Können sind die Grundvoraussetzungen, ein Fanzine zu gestalten. Je nach Beliebtheit bei den Lesern hat das Fanzine dann die Chance, sich zu manifestieren und professioneller zu werden. Das Zillo wurde innerhalb von ca. einem Jahr so groß, weil die Szene nur auf ein Medium in genau dieser Art gewartet hatte. Kleinere Fanzines bestanden weiterhin parallel, beschränkten sich aber auf einen kleineren Leserkreis. Warum also konnten Musikmagazine entstehen, die ernsthafte Konkurrenz zum Zillo darstell(t)en?

Die Antwort liegt zum einen in der Veränderung des Zillos; zum anderen in der Veränderung der Szene. Das Zillo entwickelte sich ebenso wie die schwarze Szene immer weiter – das Problem war, daß sich beide in verschiedene Richtungen entwickelten. Das Zillo wurde zunehmend kommerzieller und entsprach auch vom Layout her schon bald nicht mehr den Images in der schwarzen Szene. Die schwarze Szene hingegen öffnete sich immer mehr für andere Musikrichtungen. Dort, wo die Schwarzen sich für Metal und Techno zu begeistern begannnen, driftete das Zillo immer mehr in belanglose, nicht mit der schwarzen Szene verknüpften Alternative-/ Crosssover-Rockmusik-Richtungen ab. Der Markt war somit offen für Musikmagazine, die näher an der schwarzen Szene waren, mit dieser auch von gestalterischen Mitteln her enger verwandt war, einfach die Wünsche und Vorstellungen der Schwarzen besser repräsentierte. In diese Marktlücke trat z.B. das Sonic Seducer Musikmagazin. 1994/95, als der Gothic Metal seinen Siegeszug antrat, faßte Thomas Vogel diese Strömung mit dem Sonic Seducer auf und traf den Nerv, den Zeitgeist der Szene.

Die Besonderheit des Sonic Seducers im Bezug zur schwarzen Szene liegt vor allem darin begründet, daß sich der Seducer nicht mit Bandportraits im Tagesnachrichten-Stil begnügt, sondern layouttechnisch und inhaltlich kulturell-künstlerisch von Anfang an hohe Ansprüche hat(te). Ganz sicher profitierte der Seducer auch von der Modewelle des Gothic Metals innerhalb der schwarzen Szene, er konnte aber bei dieser nur erfolgreich sein, weil er sowohl äußerlich als auch inhaltlich mehr den Szenewünschen entsprach als das Zillo. Auch der Seducer dient der Szene als ein Medium, das szeneinterne Informationen verbreitet und die Szenevernetzung fördert (durch szenetypische Veranstaltungstermine, Kleinanzeigen und Aufgreifen neuer Szenetrends – oder auch Schaffung derselben). Da die Musik das identitätsstiftende Bindeglied in der schwarzen Szene ist, ist es nicht verwunderlich, daß gerade Musikmagazine (und nicht z.B. Lifestyle-Magazine) die wichtigsten Printmedien für die schwarze Szene sind. So wie die Musik mit ihren Texten und ihrer Atmosphäre die Emotionen der Szene ausdrückt, so ist das Musikmagazin dazu da, zwischen Musikindustrie und Endkonsument zu vermitteln; Trends zu schaffen oder zu beenden; aber auch, um nonkommerzielle, szeneinterne Belange zu regeln (wie z.B. die Vernetzung innerhalb der Szene).

Doch ein Musikmagazin kann nicht nur eine Szene beeinflussen – dieser Mechansimus funktioniert auch andersherum. Mit den Bewegungen des Zeitgeists in der Szene verändert sich auch der Seducer – täte er dies nicht, wäre er zum Untergang verurteilt. Auch in einer Jugendkultur zählt das, was „in“ ist – hier gelten die gleichen Regeln wie gesamtgesellschaftlich, mit den jeweiligen (jugend)kulturellen Besonderheiten. Diese Anpassung an Strömungen in der Szene kann nur vollzogen werden, wenn das jeweilige Musikmagazin nah an seinen Lesern ist und bleibt. Wie sich das konkret beim Sonic Seducer auswirkt, und welche spezielle Leserkultur sich hier entwickelt hat, möchte ich im Folgenden näher beschreiben.

3.3 Ein Musikmagazin und seine Leser

Neben der kommerziellen Problematik, die mit einem professionellen Magazin einhergeht (siehe 3.4), ist das Hauptanliegen der mitarbeitenden Journalisten die Kommunikation mit und die Zufriedenstellung der Leser.
Aus der anonymen Masse der Leserschaft treten die Leser des Sonic Seducers dann heraus, wenn sie an einer unserer Leserumfragen teilnehmen, den Sonic Seducer abonnieren oder Kleinanzeigen mit der Bitte um Veröffentlichung schicken.
Im Folgenden möchte ich näher auf diese Art von Lesern eingehen, um deutlich zu machen, wie sich das schwarze Szeneleben konkret und kreativ äußert (Kleinanzeigen); bzw. um einen nicht repräsentativen Querschnitt durch unsere Leserschaft zu bieten (Leserumfrage und Abonnenten). Nach Oben

3.3.1 Auswertungen einer Leserumfrage des Sonic Seducers

Unsere erste Leserumfrage im Sonic Seducer 1/98 (siehe Anhang) wurde nicht zu Marktzwecken gemacht, sondern diente lediglich dazu, unsere Neugier bezüglich der Leserwünsche zu befriedigen und dadurch eine mit dem Wissen und der entsprechenden Umsetzung einhergehenden Optimierung des Sonic Seducers zu realisieren. Die Leserumfrage wurde nie professionell ausgewertet, und so möchte ich die Gelegenheit nutzen, um einige Fragmente der Leserumfrage an dieser Stelle zusammengefaßt wiederzugeben, um zu veranschaulichen, wie unsere Leserschaft strukturiert ist. Natürlich sind die 143 Antworten, die wir auf unsre erste Lerserumfrage bekamen, keineswegs repräsentativ, und von daher empirisch nicht zu nutzen – ihr Nutzen liegt vielmehr darin, daß sie meine Behauptungen betreffs des Alters und des sozialen Milieus, aus dem die meisten Schwarzen stammen, bekräftigen und unterstützen.

Von den 143 Lesern, die uns antworteten, waren 98 männlich und 45 weiblich. Obwohl es in der schwarzen Szene eine relative Ausgewogenheit zwischen männlichen und weiblichen Szenemitgliedern gibt, ist dieses doch typisch für die Sonic Seducer-Leser, da der Seducer auch ein großes Gothic Metal-Publikum anspricht (und die Metal-Szene ist eindeutig männlich dominiert).

Das Alter der Antwortenden ist ebenfalls überraschend kongruent mit dem Durchschnittsalter, das wir durch Abonnenten- und Festivalerfahrung approximiert, jedoch bis jetzt niemals geprüft haben.

Von 143 Antwortenden waren (zur Zeit der Umfrage) zwischen 16-18 Jahren alt: 21 Teilnehmer; zwischen 19-21 Jahren alt: 37 Teilnehmer; zwischen 22-24 Jahren alt: 20 Teilnehmer; zwischen 25-27 Jahren alt: 26 Teilnehmer; zwischen 28-30 Jahren alt: 20 Teilnehmer; zwischen 31-33 Jahren alt: 9 Teilnehmer; zwischen 34-36 Jahren alt: 2 Teilnehmer; zwischen 37-39 Jahren alt: 4 Teilnehmer; zwischen 40-42 Jahren alt: 4 Teilnehmer.

Die meisten Antwortenden waren also zwischen 19-21 Jahren und zwischen 25-27 Jahren alt. Das Durchschnittsalter der Befragten lag bei 24,3 Jahren. Die Schätzung in den Mediadaten, daß unsere Leserschaft ein Durchschnittsalter von 25 Jahren hat, ist also gar nicht schlecht geschätzt, sieht man doch schon bei so einer geringen Zahl von Teilnhemern, daß dieser Wert sich einpendelt. Natürlich ist es nach der Wahrscheinlichkeitsrechnung möglich, daß alle anderen Leser etwas komplett anderes angeben könnten und somit ein anderes Ergebnis entstehen würde, jedoch denke ich, daß gerade die engagierten Leser (nämlich die, die eine Leserumfrage beantworten) schon den festen Stamm der Leserschaft repräsentieren. So entsteht zwar keine Repräsentativität, aber zumindest das Fakt, daß sämtliche Behauptungen betreffs Alter der Szeneangehörigen (z.B. durch Richard) durch diese Leserumfrage bestätigt werden können. Wenn Richard behauptet, daß die schwarze Szene eine postadoleszente Jugendkultur ist, und man in Betracht zieht, daß unsere Leser durchweg aus der schwarzen Szene stammen, ist die Aussage der Auswertung damit übereinstimmend.

Auch die Behauptung, daß die meisten Schwarzen aus einem Milieu der Mittelschicht stammen (vgl. hierzu auch Farin), kann man aufgrund der beruflichen Werdegänge der Szenemitglieder (zumindest auf unsere Befragten bezogen) bestätigen.

Von 143 Teilnehmern standen 1998 (zur Zeit der Befragung) 94 in einem festen Beruf – hierunter fallen Auszubildende, Angestellte, leitende Angestellte, Beamte und diplomierte Berufe. Ganze 22 Befragte waren zu dieser Zeit noch Schüler; 19 studierten; 5 waren arbeitslos und 3 gaben „Zivildienstleistender“ als Beruf an. Im Gegensatz zu beipsielsweise der Technoszene, die hauptsächlich aus Schülern besteht (vgl. hierzu auch Janke und Niehues), ist in der schwarzen Szene nicht nur das Alter höher, der Etat des Einzelnen ist durch die festen Berufe auch (zumindest bei den Befragten) gesicherter als beispielsweise bei Punks oder Skins (vgl. hierzu auch Farin).
Die Verteilung zwischen ost- und westdeutschen Teilnehmern an der Leserumfrage sah wie folgt aus: 95 Befragte kamen aus dem Westen Deutschlands; 46 aus dem Osten. 1 Befragter war aus Luxemburg, ein anderer aus Österreich. Da der Sonic Seducer ein westdeutsches Magazin ist (die Redaktion ist in Oberhausen, NRW), ist diese Verteilung nicht weiter verwunderlich: In Westdeutschland ist der Sonic Seducer sicherlich am Populärsten – daß aber trotzdem gut ein Drittel der Befragten aus Ostdeutschland ist, spricht für die schon erwähnte Konsumlust der ostdeutschen schwarzen Szene (siehe 1.2.2), die wir auch immer wieder auf Festivals und bei unseren Abonnenten bemerken. Die weiteren Fragen der Leserumfrage haben für diese Dipolmarbeit keine direkte Relevanz, da es hier meist um Optimierungen des Magazines ging (monatliches Erscheinen ja/nein; Was hält der Leser von Postern, Samplern, bestimmten Rubriken, usw. – siehe Anhang). Die Relevanz der obenstehenden Auswertungen für diese Arbeit liegt insofern begründet, als ein (nicht repräsentativer) Querschnitt durch unsere Leserschaft nur so geboten werden kann und gewisse Behauptungen so zwar nicht bewiesen, doch aber unterstrichen werden konnten.

3.3.2 Abonnenten

Das Jahres-Abo-Angebot des Sonic Seducers ist zum einen an diejenigen gerichtet, die schon regelmäßige Leser des Seducers sind; zum anderen hat das Abonnement auch die Funktion, neue Leser mit CD-Prämien zu werben.
Viele Abonnenten sind uns namentlich bekannt, weil sie ihr Abonnement schon mehrere Jahre laufend verlängern; an Verlosungen teilnehmen oder uns ihre Anregungen mitteilen. So gestalten die Abonnenten das Bild des Seducers indirekt geringfügig mit und geben uns – durch Geburtsjahrangabe bei den Neuabonnenten Monat für Monat einen Überblick über den Altersdurchschnitt unserer Leser. Dies hat weniger einen Wert für genaue Statistiken oder andere empirische Erfassungen, sondern bietet uns vielmehr die Chance, ständig überschauen zu können, ob wir unsere Zielleserschaft noch erreichen oder ob sich deren Gesicht verändert.

Erfreulich ist es natürlich auch, Abonnenten im Ausland zu haben; der Sonic Seducer wird durch das Abo-Angebot z.B. in Rußland, in Großbritannien, in den USA, in Südamerika, in Frankreich, Italien und den Beneluxländern gelesen.

Spezielle Abo-Angebote auf diversen Festivals (z.B. für Probeabos) geben uns des weiteren die Möglichkeit, eine Leserschaft zu „er-werben“, die sonst vielleicht nicht unmittelbar auf die Idee gekommen wäre, den Sonic Seducer zu kaufen oder zu abonnieren. Insgesamt gesehen stellen die Abonnenten den Teil der Leserschaft dar, über den wir kontinuierlich am Meisten wissen (Alter und Wohnort, Musikvorlieben durch Prämien-CD-Auswahlmöglichkeit) und so prägen die Abonnenten zusammen mit den Kleinanzeigen-Inserenten das Bild des Sonic Seducers von Seiten der schwarzen Szene aus sehr prägnant.

3.3.3 Die Kleinanzeigen-Kultur

Ein spezielles Augenmerk gilt den Kleinanzeigen des Sonic Seducers. Hier begegnet man den Gedanken, Wünschen und Vorlieben der Leser; hier werden Kontakte geknüpft, Freundschaften aufgebaut; hier werden Szeneutensilien (Tonträger, Accessoires, Kleidung, usw.) veräußert, getauscht und erfragt – die Kleinanzeigen repräsentieren pures Szeneleben. Aufgegliedert sind die Kleinanzeigen des Sonic Seducers in die Rubriken „Musikermarkt“, „Bekanntschaften“, „Verkauf/ Tausch“, „Suche“, „Grüße“, Gedichte“, „Anything Else“ und „Events“. Beim Musikermarkt, den Verkaufs-/ Tausch- und Eventanzeigen geht es relativ nüchtern um materielle Dinge (auch wenn diese selbstverständlich szenegeprägt sind); bei den Bekanntschaften, den Grüßen, den Suchanzeigen, den Gedichten und bei „Anything Else“ (sinngemäß übersetzt „Vermischtes“) merkt man den Anzeigen den szenetypischen Stil an. Insbesondere die Bekanntschaften-Rubrik trägt zur Vernetzung der Szene bei – hier werden sowohl Brieffreundschaften, Freundschaften als auch Partner gesucht. Natürlich gibt es auch Inserenten, die einfach nur jemanden suchen, mit dem sie das Szeneleben (insbesondere Disco- und Konzertveranstaltungen) teilen können und/ oder ihren Bekanntenkreis vergrößern können. Die Anzeigen wirken auf den Szenekundigen teilweise sehr klischeehaft und belustigend (besonders, wenn es sich um Anzeigen der jüngeren Leser handelt), aber gerade deswegen wirken die Kleinanzeigen sehr lebendig und repäsentieren die schwarze Szene mit ihrem Pathos so besonders gut. Als Beispiel für typische „Bekanntschaften“- Kleinanzeigen im Sonic Seducer hier zwei Anzeigen weiblicher Inserenten – bei der ersten Anzeige handelt es sich bei der Inserentin um eine 15jährige Ostdeutsche; bei der zweiten Anzeige um eine 19jährige Westdeutsche:

Hilfe! Wo seid ihr schwarzen Seelen nur alle hin? Ich (w, 15) suche Leute die genau wie ich Friedhöfe, Ruinen, die Nacht…lieben und mich vielleicht etwas tiefer in die schwarze Szene einführen können. Bitte helft mir aus meiner Einsamkeit. Geschlecht und Alter egal. Wenn ihr in Sachsen wohnen würdet, wäre das schön (aber kein Muß!) Also schreibt schnell an: Constanze (…)“ (Fehler auch im Original, erschienen im Sonic Seducer 7-8/99)

Die Finsternis, ein ständiger Begleiter. Suche euch, ihr Geschöpfe der Nacht, die wie ich, die Dunkelheit verehren. Ich, (19 w.), hege Interesse an dem düsteren Austausch von Schriftstücken. Geschlecht, Alter, Wohnort soll zunächst belanglos sein. Bitte keine Satanisten o. SM-Anhänger. 100% Antwort ist gewiß. Eine Ablichtung eurer selbst wäre annehmbar, jedoch keine Verpflichtung. Lausche den Klängen von Lacrimosa, Deine Lakaien, TOT, MM, COF, etc. Weitere Interessen: Vampire, Ruinen, Friedhöfe, etc. Wenn ihr gewillt seid mir zu schreiben,…tut es! Sandra (…)„(Fehler auch im Original, ebenfalls erschienen im Sonic Seducer 7-8/99)

Nicht jeder Inserent gibt seine Adresse wie die beiden Obenstehenden an; viele nutzen auch die Möglichkeit der Anonymität durch ein Chiffre. Auch Pseudonyme werden oft genutzt – da diese nur bestimmten anderen Lesern bekannt sind, entstehen hier „Insider“, die die Nicht-Eingeweihten ausschließen und so identitätsstiftend wirken können.
Wesentlich lyrischer geht es bei der Rubrik „Gedichte“ zu. Da die Lyrik im Allgemeinen ein wesentlicher Bestandteil der Inhalte der schwarzen Szene ist (vgl. 2.4.1), versuchen sich auch die Schwarzen selbst im Dichten. Ein Beispiel für die poetische Kreativität unserer Inserenten sei hier auch noch gegeben:

„Nachterleben“: Das angeblich richtige Leben/ Am Tage zieht es an mir vorüber/ Doch nachts, da leb‘ ich wirklich/ Und habe tags doch nichts verpaßt/ Mein Wesen gehört der Finsternis/ Wie ein Vampir der Nacht/ Verhüllende Dunkelheit – / Mein geliebter Schutz/ Schweigende Steine und Kreuze – / Meine örtliche Geborgenheit/ Flackernde Kerzen – / Meine flammende Hoffnung/ Schwarze Kleidung – / Meinem Denken gleich/ Stille und Ruhe/ Meine Zufriedenheit/ Im fahlen Licht des Mondes/ Schwarz ist nicht gleich Schwarz/ So ist die Nacht/ Ein Wunder in Schönheit und Pracht/ Nah und doch selten erreichbar/ Für viele Kinder des Tags// Ein Gruß an die, die mich kennen und gern haben – Lord Diabathrarius“ (Erschienen im Sonic Seducer 7-8/99)

Diese Beispiele veranschaulichen, warum es sich hier um eine regelrechte Kleinanzeigen-Kultur handelt – bildlich gesprochen steht der Mikrokosmos Kleinanzeigen für Teile der Inhalte und Wertvorstellungen des Makrokosmos der schwarzen Szenekultur. Soziale Kontakte; die überregionale Vernetzung der Szene und allgemeine Informationsverbreitung (Veranstaltungstermine „Events“) sind die Resultate, die aus den Kleinanzeigen hervorgehen. Dementsprechend erfreuen sich die Kleinanzeigen-Rubriken größter Beliebtheit – mittlerweile haben sie die 85.000 Zeichen-Grenze längst überschritten (zum Vergleich: ein DIN A4-Seiten Artikel im Sonic Seducer hat ca. 4.500 Zeichen).

3.4 Musikmagazine und Kulturindustrie

Natürlich geht es beim Sonic Seducer (und auch bei anderen Musikmagazinen) nicht nur darum, den eigenen Ansprüchen gerecht zu werden und die Leser zufrieden zu stellen; sondern auch darum, materielle und ökonomische Grundlagen zu sichern. Die Verbindungen zur Kulturindustrie bestehen bei Musikmagazinen primär durch die Kooperation mit Plattenfirmen, mit Vertrieben, mit Promotionsagenturen und mit Anzeigenkunden.

Nicht nur ideelle Werte beflügeln Redakteure und Journalisten (und auf der anderen Seite Musiker, Plattenfirmen und Vertriebe), kreativ zu werden – auch das Geld spielt selbstverständlich eine große Rolle. Das Musikgeschäft ist nicht nur im Mainstream-Bereich hart – spätestens seit den SEX PISTOLS weiß man, daß man mit Rebellenattitüde und Rock-Musik Geld machen kann (auch wenn von dem entsprechenden Musikstil vermeintlich nur ein kleiner jugendkultureller Kreis angesprochen wird, sind gerade diese jugendkulturellen Stile diejenigen, die sich ungewollt zu Modewellen etablieren können). Der Kontrast zwischen ideellen Ansprüchen und Vermarktung spiegelt sich auch bei den Musikmagazinen wider – wie bei anderen Medien geht es hier um das Gewinnen von Werbekunden, um das Magazin letztendlich finanzieren zu können.

Die schmale Gratwanderung zwischen Wahrung der eigenen Ideale (und der Szeneideale) und der ökonomischen und kommerziellen Umsetzung des Magazines ist sicher keine einfache. Die Symbiose zwischen Plattenfirmen und Musikmagazinen ist dem Endkonsumenten ohne Insider-Wissen nur selten bewußt – daß das Musikgeschäft in dem Moment, wo es um Geld und Vermarktung geht, ein Geschäft wie jedes andere ist, würde hier doch so manchen verstören und er würde seine Ideale verraten sehen. Kunst ( soll heißen: Musik) zu vermarkten ist im Gegenteil ein noch härteres Geschäft als das Geschäft mit einer beliebigen andren, materiellen Ware – geht es hier doch letztendlich um etwas nicht klar Greifbares, eindeutig definier- und katalogisierbares. Eben für dieses Näherbringen des Produktes (d.i. der entsprechende Tonträger) an den Endkonsumenten (hier: den Leser) ist das Musikmagazin neben dem Näherbringen seiner ideellen Inhalte zuständig.

Die Macht, die von einem Underground-Musikmagazin im Gegensatz zu einem Mainstream-Musikmagazin (Bravo, etc.) genutzt werden kann, ist die, besondere Künstler/ Musiker, Gruppen zu boykottieren oder zu pushen (wohingegen bei den Mainstream-Magazinen die Trends vorgegeben sind). Ist beispielsweise die Kooperation mit einer bestimmten Plattenfirma besonders fruchtbar, weil diese genau den Musikstil vermarktet, der auch den Mitgliedern des Musikmagazines am Herzen liegt, so ist es wahrscheinlich, daß die Gruppen, die bei eben dieser Plattenfirma unter Vertrag sind, gerade in diesem Musikmagazin besonders beworben bzw. erwähnt werden. Diese Handlungsweisen sprechen aber letztendlich nicht gegen den Idealismus des einzelnen Journalisten, denn er ist hier in der einmaligen Lage, einem größeren Kreis von Szenezugehörigen seinen eigenen Geschmack näher zu bringen, vielleicht sogar Trends zu setzen, indem er Newcomer-Gruppen ins Bild setzt, die sonst in der Masse der Veröffentlichungen untergegangen wären.

4.1 Schwarze Szene und Politik

Betrachtet man die Inhalte, Wertvorstellungen und Ziele der schwarzen Szene, wird schnell deutlich, daß die schwarze Szene keine politische Szene ist. Es werden weder politische Ziele formuliert, noch gibt es Wertvorstellungen, die mit politischen Ideen in Verbindung zu bringen sind – lediglich die allgegenwärtige Wertvorstellung der Toleranz ist eindeutig humanistisch geprägt, auch die allgemeine Friedfertigkeit kann indirekt politisch gedeutet werden – jedoch nicht im engeren Sinn politisch, wie beispielsweise die Hippiebewegung durch ihre klaren politischen Forderungen den Weltfrieden betreffend; oder die Punks durch ihre grundsätzliche aktiv-antifaschistische Einstellung. Wertvorstellungen wie Toleranz und Bewahren der Individualität sind nicht aus politischem Kontext entstanden, sondern aus rein philosophischem Kontext; aus der Sicht eines humanistischen Weltbildes, wie es auch in der Romantik gegeben war. Parteipolitik oder konkrete politische Ansätze könnten in der schwarzen Szene niemals Fuß fassen, da diese Szene einzig auf Selbstdarstellung des Individuums und auf die Introvertiertheit des Individuums ausgerichtet ist.

Auch Helsper begründet die unpolitische Einstellung der Schwarzen mit ihrer grundsätzlichen Lebensweise: „Der Eindruck, daß die schwarze Kultur keine nach außen gerichtete, aktiv-expressive oder aggressiv-aktionistische Jugendkultur ist, verstärkt sich: Die Jugendlichen kreisen vielmehr um sich selbst, denken über sich und ihre Geschichte nach, durchaus auch über „große Themen“, ohne aber aktiv politisch zu handeln oder ihre Kritik lautstark zu artikulieren. Vielmehr bilden sie eine reflexiv-selbstbezogene, eine hoch subjektivierte Kultur, mit einer stark passiv-resignativen und pessimistischen Komponente.37

Die sozialkritischen Aussagen, die die Schwarzen durch ihr nonkonformes Aussehen und Auftreten machen, sind typisch für eine nonkonforme Jugendkultur, sind typisch für gewisse Phasen in der Jugend, in denen der Jugendliche sich explizit in devianten Verhaltensweisen gegen Eltern- und Gesellschaftsnormen ausspricht. Die sozialkritischen Aussagen der schwarzen Szene rein politisch zu deuten, wäre ein fataler Fehler und eine Mißachtung der gesamten Inhalte der schwarzen Szene.

So gesehen kann man behaupten, daß die schwarze Szene unpolitisch ist. Auch wenn unpolitisch sein wiederum eine politische Aussage ist, ist kaum ein Schwarzer in irgendeiner Art politisch aktiv, wenn überhaupt, kann man nur von einem allgemeinen Liberalismus im ursprünglichen Sinne des Wortes sprechen.

Zum Thema „Politik“ schrieb mir André, ein 18jähriger Schwarzer, auf meine Kleinanzeige: „Zum Thema „Politik in der Szene“ kann ich nur sagen, daß ich noch nie, auf keinem Awake, bei keinem Gespräch, bei keiner Convention, irgendjemand von Politik habe sprechen hören. Bei Kerzenlicht und Weihrauch über rot-grüne Rentenpläne zu diskutieren, würde mir auch recht abstrakt vorkommen, und obwohl gesellschaftl. Leben immer von Politik begleitet wird, schätze ich die Szene als ganzes doch eher als unpolitisch ein. Versucht man nicht krampfhaft, solche Themen einzubringen, bleiben sie meiner Meinung nach unberührt.38 Diese Meinung (auch wenn André „Politik“ größtenteils auf Parteipolitik beschränkt) ist eine typische für die Meinung über Politik in der schwarzen Szene – ist sie doch gerade aus den Leuten als Abspaltung des Punk entstanden, die keine Lust mehr auf die extrovertierte, laute, aggressive, aktive Seite des Punk hatten. Sich in der heutigen Zeit einer Jugendkultur zuzuwenden, die expressiv unpolitisch ist, ist trotz alledem eine politische Aussage: Nämlich die, dass man mit der politischen, gesellschaftlichen Welt um sich herum nichts mehr zu tun haben will, sondern daß man in seiner eigenen, ruhigen, introvertierten (Phantasie-) Welt seine Ruhe haben will („Lasst mich in Ruhe mit eurer lauten Welt!“). Dies mag auch aus einer Übersättigung durch die postmoderne Gesellschaft herrühren – zuviel Krach, Industrie, Information, ein „Overflow“ in allen Dingen. Die Flucht aus der realen Welt bedeutet auch Flucht vor politischen Fragen.

So ist zu der politischen Geschichte der schwarzen Szene nicht mehr zu sagen, als in Kapitel 1 und 2 nachzulesen ist. Die neuesten Verleumdungen bezüglich der angeblichen Rechtslastigkeit der schwarzen Szene werde ich in Punkt 4.3 näher beleuchten; um den Grund für diese Verleumdungen jedoch verständlich zu machen, muß ich vorher noch auf die mit der schwarzen Szene eng verwandte (vgl. hierzu 1.2.1), ebenfalls schon ausführlich erwähnte Industrial-Szene eingehen.

4.2 Industrial-Culture und Politik

Wie schon in Punkt 1.2.1 erwähnt hat die Industrial-Culture im Gegensatz zur schwarzen Szene einen klar formulierten politischen Ansatz. Die Industrial-Culture ist nicht nach innen gerichtet, sondern richtet sich in ihren künstlerischen Aktionen expressiv nach außen. Durch Schocktaktiken den Rezipienten aus seiner Lethargie aufzuwecken, ist hierbei das wichtigste Stilmittel. Realisiert durch eine Art „Antimusik“ und außermusikalisch durch das Zeigen pathologischer, morbider und tabuisierter Bilder wird dem Rezipienten die Gesellschaftskritik der Industrial-Culture offensiv klargemacht. Das apokalyptische Szenario, das Industrial herstellt, soll dem Empfänger dieser Bilder und Töne verdeutlichen, daß er sich nicht in der schönen Welt befindet, die beispielsweise die Fernsehwerbung entwirft. Kommentarlos gezeigte rohe Gewalt; das Verwenden sowohl linksradikaler als auch rechtsradikaler Symboliken wissen zu provozieren und zu schockieren.

Diese expressive Gesellschaftskritik durch die Radikalität der Töne und Bilder ist die grundlegende politische Aussage der Industrial-Culture. Sie hat den Anspruch, eine künstlerische Szene zu sein und so wird gleichzeitig an den Empfänger die Forderung gestellt, selber das Wahrgenommene zu interpretieren. Es werden keine Erklärungen abgeliefert, der Rezipient wird als mündig angesehen und damit als fähig, die Intentionen der Industrial-Künstler selber zu erfassen. Auch die Industrial-Culture ist nicht parteipolitisch motiviert, alleine ein kulturrevolutionäres Potential ist ihr nachzusagen. Man kann hier nicht in links oder rechts; schwarz oder weiß aufteilen und katalogisieren; niemand kann behaupten „Die Industrial-Culture ist links“ oder „Die Industrial-Culture ist rechts“. Gesellschaftskritik und offene Polemik scheinen für den oberflächlichen Beobachter nicht zusammenzupassen, und so wird schnell ein Musiker, der beispielsweise in einer SS-Uniform auftritt, dazu verurteilt, Neonazi zu sein. Mit gewissen tabuisierten Symbolen darf – besonders in Deutschland – nicht gearbeitet werden, es widerspricht dem guten Geschmack.

Und genau deswegen tut es die Industrial-Culture. Totalitäre Mimik und Gestik, totalitäres Outfit wird (besonders in dem verständlicherweise an dieser Stelle sehr empfindlichen Deutschland) von der Öffentlichkeit nur selten als Provokation aufgefaßt – zu groß ist hier der Schockeffekt. Durch ambivalente Darstellungstechniken gelingt es den Industrial-Musikern nur selten (aber stets radikal), Gewalt zu thematisieren und in einen Diskurs zu stellen, da die Öffentlichkeit vielleicht auch gar nicht verstehen möchte – wären doch die Erkenntnisse, die man hieraus ziehen könnte, viel zu überwältigend und würden das bequeme Leben verändern. Also regt man sich lieber über die sichtbare Oberfläche auf und erntet hiermit viel schneller Applaus. Diejenigen, die die Gesellschaftskritik der Künstler verstehen und Fans der Industrial-Culture sind (und somit auch Mitwirkende), werden in den Augen der Öffentlichkeit schnell zu „Mittätern“ – stellen doch auch sie optisch oftmals etwas dar, das von der Gesellschaft bis dato tabuisiert wurde, so daß man bloß nicht darüber nachdenken muß. Jugendliche in Uniform, die eine von jedem wahrnehmbare Ästhetik ausstrahlen, erinnern nun einmal viel zu sehr an eine Zeit in Deutschland, die man lieber vergessen und verdrängen möchte.

Daß diese Jugendlichen die Uniformen nicht tragen, weil sie eine Diktatur verherrlichen wollen, sondern sie im Gegenteil dadurch kritisieren, wird den wenigsten bewußt. Paramilitärische Phantasie-Uniformen, getragen von Zivilisten, bekommen durch ihre Zweckentfremdung eine antimilitaristische Aussagekraft; auf einer weiteren Ebene könnten die Uniformen auch bedeuten, daß sich die Träger im Krieg mit der konformen Gesellschaft befinden – und das öffentlich expressiv zur Schau stellen – denn was würde heutzutage mehr auffallen, als eine Militäruniform mitten im bunten Stil der Technogeneration…Genesis P-Orridge, Mitglied von THROBBING GRISTLE, antwortete in einem Interview auf die Frage, warum er in einem Film ein Hakenkreuz-T-Shirt trägt und ansonsten in Miltitär-Tarnkleidung herumläuft: „Nun, das mit dem Militär…diese Kleidung ist nur ein Symbol dafür, wie Leute sind, was sich tagtäglich abspielt; es ist einerseits ein Symbol der Repression. Und ebenso ein Symbol dafür, daß die Leute, gegen die du ankämpfst, dieses Image und diese Wirkung haben, weil es den Eindruck von Macht und Stärke hervorruft und einschüchtert…und ich bin der Ansicht, das sind Leute, denen man ebenbürtig sein muß, gegen die man sich wehren muß. Was uns angeht, haben wir also sowas wie unsere eigene effektive militärische Operation, um dagegen anzugehen, wie Stadtguerilla oder Terroristen. Und die Ironie dabei ist, daß man im allgemeinen Tarnkleidung trägt, um nicht aufzufallen – in der Stadt hingegen fällt man damit erst recht auf, macht sich somit eigentlich zur Zielscheibe, nimmt die Rolle eines Opfers an…“39

Aber Industrial arbeitet auch ganz bewußt mit dem Fakt, daß die Öffentlichkeit den Kern ihrer Aussage nicht erfassen wird – diejenigen, die nicht verstehen wollen – oder können -, die nicht mündigen Bürger, werden ausgeschlossen; eine gewisse elitäre Haltung ist in den Industrial-Kreisen (wie auch in intellektuellen Künstlerkreisen allgemein) immer wieder anzutreffen. Diese elitäre Haltung und die Kritik an der bürgerlichen Gesellschaft spiegelt die Industrial-Culture in einer „abgehobenen“ Stellung wider. Betrachtet man die Industrial-Culture auf rein politischer Ebene, so ist sie durch ihre radikale Gesellschaftskritik und ihre Kritik an der Abstumpfung der Gesellschaft und Gewalt jeglicher Art auf einer humanistischen und somit links ausgerichteten Ebene anzutreffen.

Durch ihre Art, ihre Inhalte auszudrücken (nämlich durch Provokation, Schocktaktik und schonungslosem Zeigen eben jener Situationen, die sie verurteilen) ist die Industrial-Culture aber klar von anderen (postadoleszenten) Jugendkulturen abzugrenzen – wenn ein Punk beispielsweise einen Aufnäher mit „Nazis Raus“-Aufdruck tragen würde, würde der Industrial-Musiker vielleicht kommentarlos Samples aus der Nazizeit mit musikalischen unharmonischen Störgeräuschen mischen. Somit kann man die Industrial-Culture wiederum nicht als humanistisch einstufen, da sie der Menschheit ihre Krankheit vor Augen hält und somit die grundlegende Idee der Gesellschaft verlacht – eine Gesellschaft, in der so etwas geschehen kann, kann nicht das Ziel sein, der Mensch an sich ist nicht gut. Antiillusionäre Einstellungen, Misanthropie und (Auto-) Aggressivität (die Aggressivität wird an sich selbst ausgeübt, niemals aber an anderen ausgelassen – hier wird sie in Tönen und Bildern ausgelebt) sind grundsätzliche Einstellungen der Industrials.

Die Kritik an der Industrial-Szene ist meist die, daß sie keine konstruktiven Vorschläge darbietet, sondern lediglich ihre eigene Kultur aufbaut und auslebt. Die Kommentarlosigkeit der Industrial-Culture eckt bei vielen an (was auch ihr Zweck ist, viele aber nicht durchschauen). Die ethische Frage, wie weit künstlerische Freiheit gehen darf, ist gerade in Deutschland eine heikle Frage, an die die Industrial-Culture ständig anstößt. Insgesamt gesehen kann man behaupten, daß gewisse Stilelemente der Industrial-Culture den oberflächlichen Betrachter vermuten lassen können, hier handele es sich um eine rechtsextremistisch ausgerichtete Jugendkultur – wer aber tiefer blicken möchte, wird schnell feststellen, daß er einem Trugbild aufgesessen ist.

4.3 Die Diskussion um eine Unterwanderung der schwarzen Szene durch die Neue Rechte

4.3.1 Nazisymbolik und Popkultur

Wie beim Industrial gibt es auch in der schwarzen Szene Momente, die falschverstanden und mißinterpretiert werden. Die Verarbeitung des Todes läuft sowohl bei den Schwarzen als auch bei den Industrials auf ästhetischer Ebene ab, was schon alleine Grund genug zum Mißtrauen seitens der Gesamtgesellschaft ist.
Aber auch die Verwendung von Symbolen, die verschiedene Bedeutungen haben können, (wie die Verwendung linksradikaler und rechtsradikaler Symboliken im Industrial oder das Tragen der Runenamulette bei den Schwarzen) die aber eindeutig stigmatisiert sind, sind ein großer Ansatzpunkt der Kritiker der schwarzen Szene.

Nazisymbole in der Popkultur sind schon in der Punkära ein beliebtes Provokations- und Schockmittel gewesen – wer erinnert sich nicht an Sid Vicious (SEX PISTOLS) in seinem Hakenkreuz-T-Shirt; an Deborah Harrie (BLONDIE) in ihrer Naziuniform im Fanzine „Punk“; an DAVID BOWIEs Trip in einem offenen Cabrio in Naziuniform durch London…Die Kultstars der Punkzeit haben sich hiermit sicherlich über die Pseudo-Rebellion der Kulturindustrie lustiggemacht, sie persifliert. Wahrscheinlich galt ihr demonstratives Benutzen der tabuisierten Symbole auch als Absage an das naive „Gutmenschenbild“ der Hippies, als eine Absage an deren inhaltslosen Humanismus.

4.3.2 Deutschtum, Nazi- und Faschismussymbolik und schwarze Musikgruppen

1975 lenkten KRAFTWERK erstmals die Aufmerksamkeit auf sich – die Gruppe, die noch heute von elektronischen Musikern aller Stilrichtungen verehrt wird (und insbesondere in der schwarzen Szene ihren Fankreis gefunden hat). In den siebziger Jahren, in denen die deutsche Popindustrie ausschließlich von englischen Tönen dominiert war, waren KRAFTWERK die ersten, die die deutsche Sprache als Stilmittel ihrer Kunst benutzten. Ihre avantgardistische Musik diente als Untermalung für ihre Theorie der Menschmaschinen; sie sahen sich selbst als Maschinen-Komplex und Laboratorium, als Manipulatoren des Publikums. Sie widersprachen dem Trend seit Ende des Krieges, alles zu veramerikanisieren und benutzten so die deutsche Sprache ganz bewußt (auch ihr Bandname war bewußt ein deutscher Begriff – so wollten sie sich von artverwandten Gruppen wie CAN oder TANGERINE DREAM absetzen). Die Befremdung bezüglich dieses neuerwachten Deutschtums war in der amerikanisch gesteuerten Popindustrie groß (und verständlich).

Die Ironie und der Zynismus, mit dem KRAFTWERK die Grundlage des Fremd-Verständnisses der Kritiker benutzten, indem sie es überzeichneten, wird 1975 kaum jemandem bewußt. Ihr Auftreten als Androiden, als seelenlose Mensch-Roboter beängstigte vor allem, weil sie ihre Rolle so überzeugend spielten. Ihre Kritik an der Informations-Gesellschaft war 1975 noch nicht gefragt, kaum einer konnte oder wollte die Zukunft so düster sehen, wie es KRAFTWERK taten. Ihre Angst vor der Herrschaft der Technik und die Ausrottung der Menschen durch die Computer erschien damals sicherlich noch vielen als lächerlich. KRAFTWERKs divinatorische Fähigkeiten bezüglich der Maschinisierung und Technologisierung der Welt traten in den Hintergrund, die (amerikanische) Presse stürzte sich viel lieber auf KRAFTWERKs Bezüge zum Deutschsein, ihr Verweigern der Assimilation.

Ihr somit geschaffenes Fremdsein reflektierte somit in gewisser Weise Fremdenhaß, Rassismus und Antijudaismus der Deutschen. Das Zur-Schau-Stellen des Tabus – und eben nicht des Nationalstolzes – bedeutete, die Dialektik einer negativen Bejahung zu benutzen. KRAFTWERK spielten mit ästhetischen Codes, nur zu gerne wurde jedoch dieses Spielen aufgrund des Tabubruches übersehen. Die konstruierte Fremdheit bei KRAFTWERK paßt hervorragend in die Popkultur – überzeichnet, übertrieben und somit offensichtlich. Massenbetrug in der Popindustrie ist jedem bekannt, wird aber nur durch überspitztes Aufzeichnen wie dem von KRAFTWERK bewußt. Mit ihrem Erfolg (der bis heute anhält, man erinnere sich nur an „Das Modell“, „Tour De France“, usw.) wurden KRAFTWERK etabliert und somit nicht mehr angreifbar, bzw. das Interesse, sie anzugreifen, ging gegen Null. Ihr kommerzieller Erfolg ist bis heute existent, sie sind trotz ihrer rebellenhaften Attitüden in die Kreise der Popkultur aufgenommen worden. Daß Negativ-Werbung die beste Werbung ist, um hohe Verkaufszahlen zu erreichen, ist seitdem ein gern genutztes Fakt.
Die schwarze Szene in ihren Anfängen adoptierte KRAFTWERK schnell zu ihren Lieblingen – das lag sicherlich nicht nur an dem musikalischen Stil, der den New Romantics und den (New) Wavern zusagte, sondern auch daran, daß KRAFTWERK genau wie sie Tabus dieser Gesellschaft brachen, sich somit bewußt selbst in das gesellschaftliche „Abseits“ stellten.
Die Koketterie mit der Radikalität, die Entideologisierung durch das wilde Vermischen entgegensätzlicher totalitärer Ideologien, die schon KRAFTWERK aktiv betrieben (und die nebenbei die Neue Deutsche Welle überhaupt ermöglichten…) wurde von anderen Musikgruppen imitiert oder als Anstoß für eigene Ideen benutzt.

KRAFTWERKs Kritik an totalitären Systemen (sie stellten sich optisch sowohl als das Klischeebild eines typischen Deutschen mit strenger Scheitelfrisur, konservativen Anzügen usw. dar als auch – z.B. auf der LP „Menschmaschine“ – als sowjetische Konstruktivisten in entsprechendem Outfit) wurde z.B. von LAIBACH aufgegriffen, die das totalitäre System am eigenen Leib ständig zu spüren bekamen, da sie in ihrem Heimatland Slowenien oft mit Sanktionen zu kämpfen hatten. Musikalisch sind LAIBACH (durch ihren avantgardistischen Kunstanspruch) eng mit dem Industrial verwandt, jedoch glänzen sie auch immer wieder durch verfremdete Coverversionen großer Hits („Life Is Life“, „Sympathy For The Devil“, „Let It Be“, usw.), so daß sie einem weitgefächerten, kunstinteressiertem Publikum gegenüber stehen. Die schwarze Szene feiert LAIBACH schon seit deren Gründung im Jahre 1980, da sie auch hier (z.B. durch Coverversionen wie „Alle Gegen Alle“ von DAF) enge Verbindungen pflegen.

LAIBACH sind ein Teil der NSK (der Neuen Slowenischen Kunst) und verwenden, ebenso wie KRAFTWERK, sowohl die Ästhetik des Faschismus‘ und Nationalsozialismus‘ als auch die des Staatskommunismus‘, um das versteckte Umgekehrte der Ideologien hervorzuheben. Diese künstlerische Strategie machte die Leere dieser Ideologien klar, denn auch wenn jederzeit klar war, daß das Zusammenschmelzen dieser beiden entgegengesetzten Ideologien nie authentisch war, machte es trotzdem die Kritik und weiterhin die Sinnlosigkeit dieser Ideologien deutlich. Der Künstlerverband NSK, dem LAIBACH angehören, schuf einen imaginären Staat, ließ imaginäre Landkarten entstehen, war von Anfang an ein Dorn im Auge der kommunistischen Regierung. Schon das erste Konzert von LAIBACH und die erste Ausstellung wurden verboten, die Zensur war fortan ständiger Begleiter LAIBACHs. KRAFTWERK und LAIBACH betreiben mit ihrer Kunst eine Art „Exorzismus“, denn im Bloßstellen der Ideologien als leere Hüllen machen sie es unmöglich, diese noch in irgendeiner Art und Weise gutzuheißen.

Als Mitglieder der Popkultur (auch wenn LAIBACH in Deutschland immer nur „Underground“ war, waren sie doch zumindest in Jugoslawien berühmt, und KRAFTWERK waren in Deutschland sehr populär) hatten sie die Macht, ihr kulturrevolutionäres Potential zu nutzen, auch wenn sie sich sicherlich jederzeit bewusst waren, dass sie nicht die Welt ändern würden. LAIBACH erhitzte in Deutschland die Gemüter – ebenso wie schon bei KRAFTWERK eckten auch sie mit ihrer zur Schau gestellten Ästhetik genau da an, wo eigentlich Verbündete zu erwarten waren: Die „politisch Korrekten“ brüskierten sich ob der Verherrlichung des Faschismus‘ in LAIBACHs Auftreten und Werken. Man drang wieder nicht weiter als bis zur Oberfläche durch, ließ sich von Bildern gefangennehmen. Gächter sieht die erste LAIBACH-Deutschland-Tournee folgendermaßen: „November 1985: „Laibach über dem Deutschland – Die erste Bombardierung“ (So der Wortlaut des Tourplakates; Anm. d. Verf.) (…) Laibachs erste unabhängige Tournee durch Deutschland verbreitet weitgehend Angst und Schrecken bei großen Teilen der schreibenden Zunft. Nach dem Motto: „‚Die Faschisten marschieren wieder‘ ist es genau der Erfolg, den sich Laibach erwarteten. Provokationen und undurchsichtige Aussagen seitens der Mitglieder machen Deutschland zum ersten Mal auf die Slowenen aufmerksam. Wie gesagt, die Presse steht dem Ganzen sehr zwiespältig gegenüber. Einige erkennen den tieferen Sinn hinter dem Kunstaufmarsch, andere lassen sich durch das zweideutige Auftreten der Gruppe Laibach in die Irre führen und fordern strengste Maßnahmen, sprich Zensur, die den Umkehrschluss des Faschismus seitens der Behörden wieder offenbaren.40

Schon fast tragisch ist, daß sowohl KRAFTWERKs Kritik an der Technologisierung der Welt als auch LAIBACHs Kritik der totalitären Staatssysteme retrospektiv betrachtet mehr als nötig waren, jedoch nicht ausreichend erhört wurden – Deutschland (und auch andere westliche Staaten) ist/ sind weitestgehend technologisiert; und Jugoslawiens staatliches System ist endgültig in Krieg und Chaos auseinandergebrochen. Selbst diejenigen, die nur Provokation und „sich-wichtig-machen“ im Umgang der Musikgruppen mit faschistischen Symbolen usw. sahen und sehen wollen, waren und sind auf dem Irrweg: Die Gruppen haben durchaus ernstzunehmende Botschaften in ihren Provokationen versteckt, die jedoch erst vom Rezipienten herausgearbeitet werden müssen.

RAMMSTEIN, die in den heutigen Tagen das Erbe des Schicksals von LAIBACH und Co. übernommen haben, bekommen auch in den Neunzigern zu spüren, was es heißt, Tabus zu brechen. Nicht nur ihr optisches und akustisches Bild (Körper wie die der Arier-Bildnisse, martialisches Auftreten, markantes rollendes Parteitags-„Rrrr“ und ausschließliches Benutzen – abgesehen von Coverversionen – der deutschen Sprache) entsprechen dem einer faschistoiden Ästhetik; RAMMSTEIN verwendeten als Höhepunkt der Provokation in ihrem Video zur DEPECHE MODE-Coverversion „Stripped“ Ausschnitte aus dem Olympia-Film von 1936 von niemand Geringerem als Leni Riefenstahl – der Filmkünstlerin, die als Markenzeichen das Umsetzen der Nazi-Ästhetik in laufende Bilder innehatte.

RAMMSTEIN war ursprünglich eine kleine, lokale, ostdeutsche Band, die ihre Heimat in der schwarzen Szene hatte, relativ unbekannt war und plötzlich große kommerzielle Erfolge feierte. Mit LAIBACH verbindet sie die Herkunft aus dem Ostblock und die optische und akustische Provokation. Das Problem bei RAMMSTEIN aber ist, daß es eine Provokation ohne Inhalt ist – denn RAMMSTEIN provozieren des Provozierens wegen; haben weder intellektuelle Ansprüche, noch stammen sie aus einer künstlerischen Szene. Alleine der Markterfolg durch Provokation zählt hier. RAMMSTEIN benutzen Klischees, versuchen, diese durch ihren martialischen Stil zu brechen, schaffen es aber ob ihrer Inhaltslosigkeit nicht. Sie wirken wie ein billiger Abklatsch; ihre musikalische Mischung aus EBM, Metal-Riffs und deutschem Gesang ist eine billige Kopie der schon wesentlich älteren OOMPH!. Trotzdem kommen RAMMSTEIN momentan unglaublich gut bei Jugendlichen an, sie sind in der Heavy Rotation bei Viva 2 und MTV, auch in Amerika feiern sie große Erfolge. Dadurch, daß sie immer wieder in Erklärungsnot geraten und ihnen die entsprechenden kritischen Inhalte fehlen (meist kritisieren sie in ihren Songs auf provokant aggressive Weise die üblichen Dinge, die gerade in der Gesellschaft thematisch „in“ sind, wie z.B. Inzest) werden sie eigentlich zu Opfern ihres eigenen Images – niemand würde ihnen ernsthafte Rechtslastigkeit vorwerfen, ihnen jedoch Primitivität und Stumpfsinnigkeit vorzuwerfen, ist sicherlich gerechtfertigt.

Die schwarze Szene bietet RAMMSTEIN schon aufgrund ihrer musikalischen Vermischungen eine Heimat, des weiteren thematisieren RAMMSTEIN die in der schwarzen Szene beliebten Themen rund um Morbidität, Tod und Liebe. RAMMSTEIN stellen die typische Teenie-Band dar und sind spätestens seit ihrem großen Erfolg nicht mehr eindeutig der schwarzen Szene zuzuordnen, da sie durch ihre kommerzielle Verbreitung nun hauptsächlich Mainstream-Publikum interessieren. Ob RAMMSTEIN politisch rechtes Gedankengut aufweisen, ist eine überflüssige Frage – wer die früheren Auftritte der Gruppe und ihr parodistisches Umgehen mit den eigenen Texten kennt und zudem weiß, daß ihr Umfeld in der DDR ein durchaus linkes war, wird akzeptieren, daß ihre Provokation nur Provokation ist. Einmal das Image einer rechtslastigen Gruppe aufgedrückt bekommen zu haben, bedeutete für RAMMSTEIN, konsequent dort anzusetzen und Leni Riefenstahl-Material zu verwenden. Auch wenn RAMMSTEIN weder musikalisch noch künstlerisch-intellektuell hohe Ansprüche stellen, muß man ihnen lassen, daß sie die Marktstrategie der Negativ-Werbung konsequent genutzt haben. Sie jedoch als Speerspitze einer „neuen Rechten“ zu sehen, ist mehr als lächerlich, da diese sich niemals in dieser stumpfsinnigen Art präsentieren würde.

Es mag jedoch grundsätzlich sein, daß Jugendliche sich gerade aus dem Grund mit RAMMSTEIN identifizieren, weil sie das Image einer rechtslastigen Gruppe haben, und mit diesem Image noch besser provoziert werden kann als mit den üblichen faschistischen Reizvokabeln. Kemper sieht die Provokation (hier in Verbindung mit Naziskinheads) der Jugendlichen folgendermaßen: „Wo alle Verbote ausgereizt schienen und nur das politische Extrem als Tabu noch übrigbleibt, kann ein Fünfzehnjähriger auf Identitätssuche mit einem KAHLKOPF-T-Shirt mehr Aufsehen erregen als mit einem weitverbreiteten Metallica-Hemd. Und doch läßt sich das Rechts-Rock-Phänomen nicht auf bloßes Provokationsbemühen reduzieren.41

Innerhalb der schwarzen Szene war rechtes Gedankengut nie ein Thema (vgl. hierzu auch 4.1), genau so wenig wie politisches Gedankengut irgendeiner anderen politischen Richtung. War es in den achtziger Jahren „in“, die Grufties mit Satansimus in Verbindung zu bringen, so ist es seit dem Attentat in Littleton in den USA im April 1999 für die nicht szenemäßig spezialisierte Presse obligatorisch, die schwarze Szene mit einem „Rechtsvorwurf“ zu belasten. Als Beweise werden oben aufgeführte Gruppen als Beispiele genannt, des weiteren so haarsträubende Fakten wie die, daß es schließlich Schwarze gäbe, die Runen tragen würden und somit dem dritten Reich huldigen würden, in dem diese Runen für diverse Zwecke benutzt (in meinen Augen: mißbraucht) wurden.

Die dpa versandte noch im April 1999 eine Pressemitteilung, die fleißig im deutschen Fernsehen wiedergegeben und verfremdet wurde (unter anderem im ARD „Brennpunkt“ als auch im RTL „Punkt 12“), in der es hieß, die schwarze Szene stamme aus den Siebzigern, berufe sich auf Adolf Hitler und THE CURE wären ihre rechtsradikalen Vorbilder, weil sie ein Lied mit dem Namen „Killing An Arab“ hätten…Wären die Vorfälle in Littleton nicht so bedauerlich gewesen, hätte man hierüber nur lachen können. Entstanden sind diese Gerüchte, weil bei den Jugendlichen (die schließlich auch noch schwarze Trenchcoats trugen…), die das Attentat verübt hatten, diverse Tonträger von MARILYN MANSON, KMFDM, RAMMSTEIN usw. gefunden wurden, allesamt Gruppen, die der Gothic-Szene zuzuordnen sind. Hätte man Platten von Bruce Springsteen gefunden, wäre dieser wahrscheinlich auch ein Verehrer Adolf Hitlers gewesen, da die Jugendlichen sich ja schließlich auch auf diesen beriefen.

Fakt ist, daß die schwarze Szene spätestens seitdem im Kreuzfeuer sowohl der populären Medien als auch diverser szenespezialisierter Forscher steht. Um von den wahren Hintergründen des Attentats abzulenken, wurden in den USA beispielsweise schwarze Trenchcoats verboten und MARILYN MANSON sagte alle seine Auftritte in der Gegend rund um Littleton ab. Diese „Problemlösung“, die keine ist, hat auch in Deutschland Rufe nach Zensur laut werden lassen, hat findige „Wissenschaftler“ auf den Plan gerufen, die den rechten Strömungen in der schwarzen Szene nachforschen. Farin fasst es folgendermaßen zusammen: „So gab es, schon bevor nichtznutzige „Antifas“ und sensationsgeile Medien auf der Suche nach einem neuen Freizeit-Kick von der Glatzen-Jagd aufs Gruftie-Fangen umstiegen, ernsthafte szene-interne Debatten um den Einfluß – oder besser: das langsame Einströmen – von (neo)faschistischen Personen und Ideologiefragmenten in die Gothic-Kultur.“42

Daß die schwarze Szene nun der neue Sündenbock für die Öffentlichkeit sein sollte, regte zwar viele Schwarze auf, es war aber für die Szene zu keiner Zeit ein wirkliches Problem, von Axel-Springer-Medien denunziert zu werden – war man das doch noch von den Satanismus-Vorwürfen der achtziger Jahre gewöhnt. Aber daß plötzlich Stimmen laut wurden, die der personell an den Industrial angelehnten Neofolk-Szene Rechtslastigkeit vorwarfen, empörte die Szene – war man doch an Toleranz, Individualität und Selbstdarstellung interessiert – nicht an Kameradschaft, Volk, Reich und Nation.

Die schwarze Szene hat sich schon seit ihren Anfängen aus der Politik herausgehalten – nicht aus Naivität, wie es manche behaupten, sondern aus Resignation gegenüber dem realen Weltgeschehen, bewusst abgespalten von der Öffentlichkeit in ihrer eigenen Welt. Das Zillo, das aufgrund der Verleumdungen und Mißinterpretationen eine mehrteilige Neofolk-Geschichte als „Special“ veröffentlichte, fasste es (im Vorwort zum fünften Teil) folgendermaßen zusammen: „Daß die Neofolk-Bewegung seit einiger Zeit stärker in den Medien präsent ist als zuvor, ist nicht dem Interesse an der Musik und den Bands an sich zuzuschreiben. Vielmehr mußten sich einige der bekanntesten Bands dieses Genres den Vorwurf machen lassen, rechtsradikales Gedankengut zu verbreiten. Während die Medien dabei hauptsächlich die erfolgreicheren Elektronik- und Industrialbands wie Rammstein oder Wolfsheim ins Visier nahmen, konzentrierten sich Szenekenner auf Death In June oder Blood Axis.“43

Um auf diese Vorwürfe eingehen zu können, möchte ich im Folgenden kurz auf die Neofolk-Szene eingehen, um mich dann mit der „Neuen Rechten“ zu befassen – denn konkretisiert man die Vorwürfe, so wird immer wieder von der „Neuen Rechten“ gesprochen, auch wenn hier Begriffe wie „rechts“, „rechtsradikal“, „rechtsextremistisch“, usw. oft synonym verwendet werden – obwohl sie komplett verschiedene und voneinander zu differenzierende Aussagen haben. Die Neofolk-Musik besteht seit Mitte der Achtziger als eine musikalisch ruhigere Version des Gothics, die hauptsächlich von Akustik-Gitarre und Gesang dominiert wird. Personell und auch inhaltlich (im Gegensatz zum musikalischen) ist die Neofolk-Szene eng an die Industrial-Szene angelehnt – Gruppen wie CURRENT 93 z.B. stammen aus der Industrial-Szene, haben sich aber von Album zu Album vom Industrial wegentwickelt, hin zum Gothic und zum Neofolk. BOYD RICE, bekanntester Industrial-Veteran, hat in zahlreichen Neofolk-Combos mitgemischt (unter anderem bei DEATH IN JUNE und bei CURRENT 93) und tritt mit seinem Projekt NON häufig mit eben erwähnten Gruppen zusammen auf.

Die vier wichtigsten Personen des Neofolks sind definitiv Douglas Pearce (u.a. CRISIS, DEATH IN JUNE), David Tibet (u.a. PSYCHIC TV, CURRENT 93), Tony Wakeford (u.a. L’ORCHESTRE NOIR, SOL INVICTUS) und Rose Mc Dowall (u.a. STRAWBERRY SWITCHBLADE, SORROW, SPELL, DEATH IN JUNE, CURRENT 93). Alle diese Künstler kennen sich, sind teilweise untereinander befreundet und mischen bei den jeweiligen Projekten der anderen kräftig mit. Alleine über diese Szene könnte man eine Diplomarbeit schreiben, und so möchte ich mich hier auf das Wesentliche beschränken. Es gibt natürlich auch noch andere Neofolk-Künstler fernab der World-Serpent-Familie (dies ist die Plattenfirma und der Vertrieb der oben erwähnten Gruppen), die meisten, bekanntesten Gruppen sind jedoch bei World Serpent unter Vertrag. Hier gibt es z.B. noch FIRE AND ICE oder ORDO EQUITUM SOLIS. Die nicht gerade szenebewanderten Ankläger der Neofolk-Szene kennen diese Gruppen jedoch scheinbar gar nicht, so daß ich mich auf die immer wieder erwähnten BLOOD AXIS (ausnahmsweise bei ihrem eigenen Label Storm Records), DEATH IN JUNE und CURRENT 93 beschränken möchte. Was verbindet nun die Neofolk-Szene mit der schwarzen Szene und warum ist hier der Vorwurf der Rechtslastigkeit von einigen formuliert worden?

Neofolk stellt musikalisch ein Subgenre der schwarzen Szene dar – wenn auch nicht alle Schwarzen Neofolk hören, so besteht doch das Neofolk-Publikum fast ausschließlich aus Schwarzen und Industrials (diese wohl aufgrund der personellen Verbindungen). Der Neofolk ist inhaltlich sehr nahe und eng mit den Inhalten der schwarzen Szene verbunden – nicht umsonst hat z.B. Leif Künzel, als er die Westmusik kennenlernte, DEATH IN JUNE als „ultraschwarz“ empfunden (siehe 1.2.2). Bei Neofolk geht es (untermalt von minimalistischer, einfühlsamer, melodischer Musik) um Weltschmerz im Allgemeinen, um Verlusterlebnisse, um verlorene Lieben, um das Anklagen der Schlechtigkeit der Welt und einem daraus resultierenden Haß gegenüber Menschen, einer Verbitterung, die in Misanthropie gipfelt. Oft geht es textlich auch um kulturelle und spirituelle Dinge, meist bezogen auf unseren Kulturkreis. Die Neofolk-Szene an sich ist antimodernistisch geprägt (was z. B. SOL INVICTUS‘ Lied „Against The Modern World“ zum Ausdruck bringt), was bestimmt auch ein Grund dafür ist, daß fast ausschließlich akustische Instrumente benutzt werden. BOYD RICE ist hier klar außen vor zu halten – er ist zwar inhaltlich eng mit Antimodernismus und Misanthropie verbunden, er setzt diese Themen jedoch klassisch mit der Industrial-Szene in Verbindung.

Die Mitglieder der Neofolk-Szene sind künstlerisch, philosophisch und intellektuell sehr aktiv, ihre grundlegende pessimistische Einstellung hindert sie nicht daran, sich in immer neuen Formen künstlerisch auszudrücken. David Tibet beispielsweise hat seine Einstellung, die sehr kompatibel zu den Inhalten der Industrial-Culture ist, schon früh mit Industrialmusik umgesetzt. Tony Wakeford und Douglas Pearce hatten vor ihren Neofolk-Projekten eine linksradikal ausgerichtete Punk-Band (CRISIS), mit der sie ihre Wut auf die moderne Gesellschaft zum Ausdruck brachten. Nahezu sämtliche Inhalte, die in der schwarzen Szene eine Rolle spielen, sind also auch im Neofolk wiederzufinden, so daß eine enge Verbindung zwischen den beiden Szenen verständlich ist und auch permanent (durch gemeinsame Festivals wie dem Wave Gotik Treffen in Leipzig beispielsweise) gepflegt wird.

4.3.3 Neofolk und Neue Rechte

Woher jedoch der Vorwurf der Rechtslastigkeit kommt, und ob er begründet ist, ist ein weit komplexeres Thema. War in der schwarzen Szene Politik nie ein Thema, wurde dieses plötzlich ins Gegenteil umgekehrt, als 1996 in der Jungen Freiheit ein kurzer Artikel erschien, in dem explizit auf die schwarze Szene Bezug genommen wurde – eine Unterwanderung der schwarzen Szene durch die „Neuen Rechten“ wurde dadurch erstmals ein Thema in der schwarzen Szene und um sie herum. Der Artikel lautete folgendermaßen: „Deutschland ist das Zentrum einer Musikkultur geworden, die ihre Wurzeln im antimodernistischen Gestus der „Gothic-“ (gemeinhin auch: Gruft-) Szene besitzt. Romantisierender Pathos und archaische Gewalt, klassisch orientierte Melodik und brachialer Industrial sind die Pole dieser Musik. Dieses Gemisch birgt eine Sprengkraft, von der sich alteingesessene Sittenwächter des Musik-Mainstreams in Acht nehmen müssen. Wenn das Mythische und Irrationale, der Wunsch nach antiaufklärerischer Innenschau und gelebter Transzendenz ihre Stimme in der Jugendkultur finden, ist der ästhetische Konsens des Westens durchbrochen. Wenn die Bezugspunkte Mittelalter und deutsche Geisteskultur darstellen anstatt „Love And Peace“, wenn die Seele gegen den Intellekt und den Trieb ins Feld geführt wird – dann schneidet sich ein Keil in das Establishment oberflächlicher Beliebigkeit.“44

Daß die „Unterwanderung der schwarzen Szene durch die Neue Rechte“ eigentlich (von der sogenannten „Linken“) konstruiert ist, und nicht real existent ist, ist jedem Schwarzen klar und bewußt, insofern er sich selbst informiert, Zusammenhänge beleuchtet und nicht blind jedem Vorurteil glaubt. Dem Außenstehenden jedoch klar zu machen, warum es diese Unterwanderung nicht gibt, ist weitaus schwieriger, gibt es doch nach wie vor schwarze Gruppen, die ähnlich wie die Industrial-Gruppen der achtziger Jahre faschistische Symbole bewußt benutzen. DEATH IN JUNE (abgekürzt: DIJ) z.B. haben als Bandsymbol den Totenkopf, den auch die SS als ihr Symbol benutzte; vor allem durch die „Umvertonung“ des Horst Wessel-Liedes ist Douglas Pearce, Kopf und mittlerweile einziges festes Mitglied von DIJ, ins Kreuzfeuer der Kritik geraten.

Doch von vorne: Nach dem Artikel in der Jungen Freiheit waren nicht nur die Schwarzen verärgert, sich wieder einmal in der Öffentlichkeit falsch dargestellt zu sehen; sondern auch die politisch aktiven Linken (wie z.B. die sogenannten „Antifas“, antifaschistische Gruppierungen von meist jugendlichen Linksgerichteten) sahen es fortan als ihre Aufgabe an, die schwarze Szene zu durchleuchten, um zu prüfen, ob hier nicht vielleicht doch rechtslastige Musiker ein Forum gefunden hätten. Fakt ist, daß der Artikel in der Jungen Freiheit zwar erschien, daß dies aber noch lange nicht bedeutet, daß die schwarze Szene sich auch unterwandern läßt! Bloß, weil Rechtsintellektuelle meinen, in dieser Szene potentielle neue Mitstreiter gefunden zu haben, heißt das noch lange nicht, daß eine unpolitische Szene sich von einer politischen Fraktion mir nichts, dir nichts vereinnahmen läßt.

Bei der schwarzen Szene handelt es sich keineswegs um willenlose, desorientierte, charakterschwache Persönlichkeiten, die auf der Suche nach einem neuen Führer sind, sondern (wie bereits ausführlich beschrieben) um durchaus intellektuelle, introvertierte, selbstbestimmte, denkende Menschen, für die Individualität sehr wichtig ist, und somit rechte Werte wie z.B. Kameradschaft usw. nicht zählen können. Wenn Toleranz als höchstes Gut dieser Jugendkultur gilt, wie kann dann rechtes Gedankengut hier Fuß fassen?! Die meisten Schwarzen hatten für diese Verleumdungen nur fassungsloses Kopfschütteln über, als jedoch (nicht die Neurechten wohlgemerkt!) die Linken auf „Angriff“ übergingen, und denunzierende Artikel im Spiegel (von Sozialforscher Alfred Schobert) veröffentlichten, die an Rufmord grenzten (dazu später mehr), und auf ihre Art und Weise aktiv wurden, indem sie Autos von Konzertveranstaltern in die Luft sprengten; den Tourbus von DIJ in Brand setzten; ein Konzert von DIJ auf dem Schiff MS Stubnitz mit brennenden Autoreifen bewarfen, wurden selbst die sonst so ruhigen Schwarzen laut und wehrten sich. Nicht auf primitive Art in Gewaltaktionen, sondern rein verbal.

Seitdem herrscht regelrechter „Krieg“ zwischen DIJ-Fans (und natürlich den Fans anderer angeklagter Gruppen), den „Grufties Gegen Rechts“ (die sich spontan gründeten, um die Anschuldigungen der Antifa und von Schobert und Co. ungeprüft zu übernehmen), der Antifa und pseudowissenschaftlichen Vertretern der Linken, die versuchten, die Anschuldigungen (mit obskuren) wissenschaftlichen Begründungen zu unterlegen. Dies nur als kleine Übersicht über das Geschehene – ich werde im Folgenden versuchen, auf Teile dieses „Krieges“ einzugehen, zum einen die „Fronten“ klar darzustellen, um sie dann entsprechend zu kommentieren und in Zusammenhang mit den Inhalten und Wertvorstellungen der schwarzen Szene zu bringen. Dieses Thema würde jedoch den Rahmen dieser Diplomarbeit ohne Weiteres sprengen, so daß ich mich auf Beispiele reduzieren muß und die meisten Thematiken nur oberflächlich anschneiden kann.

Oben erwähnter Artikel erschien zwar erst 1996, jedoch gab es 1995 schon vereinzelte Hinweise in der Jungen Freiheit, die auf die schwarze Szene abzielten. Das Sigill, ein schwarzes Szenemagazin, das sich hauptsächlich um die musikalischen Sparten Neofolk und Industrial kümmert (und mittlerweile amüsanterweise auch angeklagt ist, zur Neuen Rechten zu gehören…), reagierte jedoch schon damals unter der Rubrik „Nachrichten & Informationen“: „Die rechtsintellektuelle Wochenzeitschrift Junge Freiheit übte sich schon mal im vereinnahmen unserer Szene. Unter dem Titel „Jugendkultur im Blutfeuer – Neues aus der rechten (!!!) Independentbewegung“ rezensierte man gleichnamigen Kultsampler und andere Scheiben mit dem Ergebnis, das es sich hier um eine „gemeinhin als „rechts“ apostrophierte Lebensauffassung“ handele. Cthulhu Rec. verfassten sofort eine Gegendarstellung, in der es u.a. heißt: „Es gibt keine politische oder ideologische Zielsetzung…ihre Zuordnung zur „Rechten Szene“ entspricht nicht dem Selbstverständnis des Labels und ist irreführend. ….von „einschlägigen Formationen“ (gemeint waren DI6, Ernte, …Anmerk. von Sigill) zu schreiben, kann nur als sprachliche Entgleisung gewertet werden.“ Recht so. Sigill meint noch einmal: Unsere Szene, wenn es die überhaupt gibt, hält nur ein kultureller Konsens, aber keine politische Abstraktion zusammen.“45

Nach dem noch deutlicheren (weiter oben zitierten) Artikel in der Jungen Freiheit und einigen anderen Artikeln in Zeitungen wie Spex oder Bild, die schon nicht mehr von Unterwanderungsversuchen sprachen, sondern die Unterwanderung aufgrund des Artikels in der Jungen Freiheit als erfolgreich abgeschlossen ansahen, widmete Stephan Pockrandt (Chefredaktion Sigill) erneut ein ganzes Vorwort den Vorwürfen: „(…) „Dark Wave und Faschismus“ heißt daher das neue Thema für Talkshows und Zwischenberichte „seriöser“ Zeitungen. Waren es erst Death In June, Sol Invictus und Forthcoming Fire, sind es heute Kirlian Camera, Blood Axis, Rammstein, Zillo u.a. wir. Nun ja, aber was zum Teufel haben wir mit „Dark Wave“ zu tun? Eigentlich nichts. Und was mit „Faschismus“? Noch viel weniger. Es ist erstaunlich, das z.B. der Gebrauch altdeutscher Schriftarten von einigen Ewiggestrigen als „grafische Leidenschaft fürs SS-Ahnenerbe“ ausgelegt wird. Dummheit ist eben keine Tugend, auch wenn uns einige Medien genau dies weismachen möchten. (…) Da aber davon auszugehen ist, daß weiterhin couragierte und gelangweilte BerufsdemonstrantInnen mutig die „Faschismuskeule“ über uns schwenken werden, ist jetzt Idee und Witz gefragt, gehen doch deren Angriffe zunehmend unter die Gürtellinie. Von allen Seiten beschossen, sollte sich die Szene fragen, wohin das führen soll.

Die Aufteilung in „blutrünstige SatanistInnen“ und „rechtsradikale MystikerInnen“ (beides genauso falsch wie erfunden) zeigt einmal mehr, wie schwer wir alle unseren toleranten Mitmenschen von Bild bis Spex im Magen liegen. Daher ist es für diese äußerst angenehm, endlich alles in ein Schema pressen zu packen, alle zu denunzieren und für alle Verbote und Gegenmaßnahmen fordern zu können. Auch ist uns als bekennenden HeidInnen einmal mehr bestätigt worden, mit welchen Mitteln uns einige „ChristInnen“ und „AtheistInnen“ zu disqualifizieren trachten. So schrieb man von „Heidentum und andere Elemente faschistischer Ideologie“, was meint, alle Heiden seien zwangsweise auch „Dönerbuden-anzündende Faschos“. Wer nicht merkt, daß wir in jedem Heft gerade diesen Prolls, die Heidentum als neue Spielwiese ihres stumpfen Rassismus betrachten, kräftig in die Seiten treten, sollte bei einem Lesekurs mitmachen. Zunehmend gewaltsam von außen politisiert, bekennen wir: Sigill wird sich niemals irgendeinem Zeitgeist anhängen, schon gar keinem politischen. Wir sind kulturell gesehen wertkonservativ, was nicht mit peinlichen Strömungen in Wirtschaft und Politik zu verwechseln ist. Wir gehören nicht der einen Richtung an, bloß, weil wir nicht zur anderen gehören. (…)46

Stefan Pockrandt sollte erst einmal der einzige bleiben, der sich öffentlich zu dem Thema äußerte. Von der Öffentlichkeit, aber auch von Antifa und Co. wurde zunehmend alles in einen Topf geschmissen, zwischen „rechts“, „konservativ“, „rechtsradikal“, „rechtsextremistisch“, „neofaschistisch“, „Neue Rechte“ usw. wurde nicht länger unterschieden, hatte man doch endlich wieder ein klares Feindbild, einen Sündenbock gefunden: Die Schwarzen! Daß diese sich selbst bewußt (durch äußeres Auftreten und innere Einstellung) in eine Außenseiter-Position zur restlichen Gesellschaft stellen und somit dem Betrachter Fremdheitserfahrungen vermitteln und sich so gar nicht selber gegen Außenseiter und Fremde jeglicher Art stellen könnten (abgesehen davon, daß im Falle einer faschistischen Regierung alle äußerlich auffallenden, sozialkritischen, nicht konformen Jugendkulturen sofort als „entartet“ verboten würden, wenn nicht Schlimmeres), wurde komplett übersehen.

Die Wogen glätteten sich einige Zeit nach den Artikeln in der Jungen Freiheit wieder, nur war jetzt ein schlafender Gespensterhund geweckt: Die Antifa war überzeugt, einen neuen Feind zu haben, und bekämpfte diesen mit Mitteln, die sie sonst verurteilten: Mit Gewalt. Im Mai 1997 wurde der Tourbus von DIJ von ihnen angezündet. Zynisch kommentierten sie dies in den Antifaschistischen Nachrichten mit: „Am 16. Mai, zuendeten in Frankfurt Antifas den „Death In June“-Tourbus waehrend ihres Konzertes im „Batschkapp“ an. Douglas Pearce und seine Mitstreiter werden sich ungern an diese Tournee erinnern.“47 Die Antifa schien plötzlich nach dem Motto „Der Zweck heiligt die Mittel“ vorzugehen und hinterfragte nicht mehr ernsthaft, sondern ließ sich lenken, und agierte mit Gewalt – somit machte sie sich und ihre eigentliche Idee, nämlich gegen den Faschismus zu agieren, komplett lächerlich und nicht mehr ernstnehmbar, da sie mit eben jenen Mitteln kämpfte, die man als neofaschistisch ansehen könnte – blinder „Führer“gehorsam, blinde Gewaltattacken, „Selektionen“ „guter“ und „böser“ Grufties. „Die Freiheit ist immer die Freiheit des Andersdenkenden“ schien nicht länger mehr eine Maxime zu sein, sondern zu einer Farce zu verkommen.

Die schwarze Szene jedoch nahm diese Anschuldigungen nicht weiter ernst, und zum Glück ließ sich niemand durch Pseudomoral und Antifa-Zensur seinen Musikgeschmack verbieten. Die angeklagten Künstler, allen voran Douglas Pearce, Boyd Rice, David Tibet und Tony Wakeford wurden nicht müde, in jedem Interview klarzustellen, daß sie vielleicht Misanthropen, Pessimisten, teilweise auch (als kritisierbare, aber nicht durch Zensur und Meinungsverbot einschränkbare) Sozialdarwinisten seien (insbesondere Boyd Rice äußerte sich mehrfach hierzu, sein Lieblingsspruch: „Ich bin kein Rassist – ich hasse alle Menschen!“), jedoch niemals Faschisten. Die Anschuldigungen der Gegenseite wurden immer obskurer (zum Beispiel wurde David Tibet als „Faschist“ eingestuft mit der Begründung, er wäre Mitglied im O.T.O., einem schwarzmagischen Orden, gewesen.

Was dieser Orden jedoch mit Faschismus zu tun hat, ist bis heute selbst den Mitgliedern nicht klar.), so daß schließlich niemand Antifa und führende „Sozialforscher“ mehr ernstnehmen konnte. Daß die Antifa hier „kulturfaschistische“ Züge annimmt, indem sie verurteilt und verbieten will; ihre eigene Wahrheit als die einzig richtige darstellt; Hetzschriften veröffentlicht und „geistige“ (und leider auch reale) Brandstifung begeht ist meiner Meinung nach genau so zu verurteilen, wie die Anbiederungsversuche der neurechten Szene. Die ganze Diskussion könnte den Schwarzen (der fähig ist, zu differezieren) an sich kalt lassen – es stellt sich nur noch das Problem, daß man um sein Leben Angst haben mußte, „outet“ man sich als Fan einer der angeklagten Gruppen. Dieses jedoch sind eher szeneinterne Probleme, die nicht weiter in die Öffentlichkeit treten.

Der nächste Höhepunkt der Anschuldigungen (neben den Anschlägen auf die MS Stubnitz und den Blood Axis-Konzertveranstalter, bei denen glücklicherweise nur Sachschäden entstanden) war im April 1999 erreicht. In Littleton, USA, fand das „Schulmassaker“ statt, bei dem zahlreiche Tote zu beklagen waren, weil die sogenannte „Trenchcoat-Mafia“ in einem Amoklauf zweier Schüler aktiv wurde und 17 Menschen niederschoß. Die zwei Amokläufer (die sich übrigens selbst auch erschossen und somit nicht befragbar waren) wurden als Grufties geoutet, weil sie Platten schwarzer Bands besaßen (welch Argument…). Von da an waren die Grufties wieder einmal Ziel für merkwürdige Anschuldigungen.
Den Vogel schoß Alfred Schobert, Mitarbeiter im DISS (Duisburger Institut für Sprach- und Sozialforschung) und selbsternannter „Sozialforscher“ (er hat keinen akademischen Abschluß) ab. Er veröffentlichte im Spiegel Nr. 17 (26. April 1999) den Artikel „Wacklige Charaktere“, Untertitel war hier „Der Sozialwissenschaftler Alfred Schobert über Rechtsradikalismus und Gewaltbereitschaft in der Gruftie-Szene“.

Wer diese Diplomarbeit bis hierhin verfolgt hat, dem werden alleine bei diesem Untertitel (des sonst einigermaßen seriösem Spiegel) schon die Worte „Rechtsradikalismus“ und vor allem „Gewaltbereitschaft“ in Verbindung zur schwarzen Szene übel aufstoßen. Es wurde aber noch schlimmer: Auch Schobert scheint von der (an eine Verschwörungstheorie grenzende) Überzeugung erfüllt zu sein, daß die Neue Rechte nicht nur eine Unterwanderung der Szene (die im Gegensatz zu diversen Skins im Osten nicht einfach mit einem Kasten Bier zu gewinnen waren, sondern gar nicht) versuchte, sondern diese längst gelungen sei. Er spricht in dem Spiegel-Artikel davon, daß in der schwarzen Szene „Prozesse schleichender ästhetischer Gleichschaltung ablaufen, geprägt vom Glauben an eine apokalyptische Schlacht. Zwar wird nicht jeder, der von Odin schwafelt, zum Gewalttäter.

Was man aber nicht ausschließen kann, ist, daß einige Leute aus diesem Teil der Szene durchdrehen.“ Weiterhin behauptete er, die schwarze Szene ziehe „viele wackelige, suchende Charaktere“ an. Einer Jugendkultur, die sich durch ihre devianten Verhaltensweisen bewußt von der Gesellschaft abspaltet, wird also durch mysteriöse „Prozesse“ „ästhetisch gleichgeschaltet“ – als Sprachwissenschaftler müßte Herrn Schobert doch eigentlich klar sein, wer hier faschistisches Vokabular („ästhetische Gleichschaltung“) benutzt. Weiterhin hetzt er („von Odin schwafelt“) gegen fremde Religionen (die z.B. in Island offiziell genau so anerkannt sind wie die christliche), wie es sonst nur plumpe Rechtsradikale (in der eigentlichen Bedeutung des Wortes) tun.

Die apokalyptische Schlacht (Schobert meint anscheinend Ragnarök) dieser nordischen, uralten Religion macht er lächerlich – über Christentum (Armageddon) oder Islam würde er dies sicher nicht behaupten – es hat aber trotzdem die gleiche Wirkung für die Angegriffenen. Ein Indiz dafür, daß die Schwarzen „faschistisch“ seien, ist für ihn z.B., daß sie Runen benutzen. Hätte er sich ernsthaft informiert (bei Richard, Helsper und Co.), würde er dies sicher nicht in einem öffentlichen Magazin wie dem Spiegel äußern, da diese Aussage mehr als peinlich ist. Seine Schwarz-Weiß-Dichotomie wäre ebenfalls eher neofaschistischen Argumentatoren nachzusagen…Nebenbei machte Schobert mit dem Artikel auch direkt Werbung für sein Buch „Heidentum, Musik und Terror“ – Der Titel ist eine Frechheit an sich. Selbst wenn alle angeklagten Musiker rechtes Gedankengut hätten (Konjunktiv!) hat keiner von ihnen jemals einen rechts-politischen Liedtext veröffentlicht (Gewalt in Worten) oder jemanden aufgrund seiner Andersartigkeit (Gewalt in Taten) angegriffen oder dazu aufgefordert. Die sogenannte Antifa praktizierte beide Gewaltarten – bei wem also kann man von „Terror“ sprechen?! Machtstrukturen werden hier von Schobert aufgebaut und gefestigt, nicht hinterfragt. Überprüfung aufgegriffener Gerüchte scheint er für unnötig zu halten, Diskussionen oder anderen In-Frage-Stellungen seiner Wahrheit geht er konsequent mit fadenscheinigen Argumenten aus dem Weg.

Seine Sprache konstruiert Wirklichkeit, die ihm Einige – ohne zu hinterfragen – gerne billig abkaufen. Auch konstruierte Feindbilder sind Feindbilder. In dem mittlerweile fast tabulosem Talkshow-Deutschland, in dem alles thematisiert wird, ist (Neo-)“Faschismus“ der einzige Vorwurf, der noch mit Tabus behaftet ist. Nicht umsonst wird gerade hiermit von Jugendlichen gerne provoziert (nicht jeder Jugendliche mit Bomberjacke, Glatze, Stiefeln und „Deutschland“-Aufnäher ist wirklich überzeugter Neonazi, vielmehr ist dieses eines der wenigen Mittel, das noch provoziert – vgl. Kemper). Die schwarze Szene über einen Kamm zu scheren und ihr ein politisches Etikett aufzudrücken, das sie so nicht hat (denn als Spiegel der Gesellschaft gibt es hier mannigfaltige Persönlichkeiten, die man nicht in einen Topf werfen kann – nicht umsonst ist Individualität so ein großes Gut in dieser Jugendkultur). Vereinigungen, die sich nur über ein „gegen“, über Feindbilder, definieren können (man hätte sich auch „für Völkerverständigung“ nennen können, hat aber ein „Anti“ gewählt…) folgen nicht den mehrfachen Aufrufen der schwarzen Szene (beispielsweise des Zillos, das nach den massiven Anschuldigungen im April 1999 eine je doppelseitige, fünfteilige „Neofolk-Special“-Serie herausbrachte und auch auf dem Wave Gotik Treffen – umsonst – bemüht war, zu vermitteln), zu diskutieren, sondern lassen lieber Taten folgen. Schobert, der nie in der schwarzen Szene war (was nachgewiesen ist, da er, wie ich, aus Duisburg stammt), urteilt über sie, nimmt kleine Szenemagazine (das Sigill hat eine Auflage von ca. 1000 Stück pro dreimonatig erscheinender Ausgabe…) lieber auseinander und formuliert obskure Anschuldigungen, als wirklich antifaschistische Arbeit zu leisten und gegen aktive Rechte ( Parteien, etc.) zu arbeiten.

Vielleicht auch gerade aus dem Grund, weil die sogenannte „Neue Rechte“ nicht klar greifbar ist, weil sie keine Organisation widerspiegelt, sondern Einstellungen und Ideologien Einzelner, die nicht zwangsläufig politisch nach außen hin aktiv sind. Doch was genau ist die Neue Rechte? Ich werde zuerst exkursisch auf dieses Thema eingehen, um dann Einstellungen von diversen schwarzen Musikern in Bezug auf die Neue Rechte zu prüfen (im Gegensatz zu Schobert, der lieber die musikalischen Qualitäten diverser Musiker anzweifelt und dies „wissenschaftlich“ nennt – wahrscheinlich ist sein Musikgeschmack der einzig wahre, wissenschaftliche?!), um diese wiederum mit der schwarzen Szene in Korrelation zu setzen. Abgesehen davon heißt es nicht, daß man als Fan einer bestimmten Musik (in der nachgewiesenermaßen keine bestimme politische Einstellung propagiert, noch nicht einmal thematisiert wird) auch die politische Einstellung des Musikers teilen muß…Nichtsdestotrotz möchte ich die Angriffe von Schobert und Co. gerne bearbeiten, da dieses zwar Streitthemen sind, die die Öffentlichkeit nicht mehr weiter interessieren, die die Szenezugehörigen der schwarzen Szene jedoch immer noch tangieren, da ihre kleine Welt droht, durch diese Anschuldigungen zu leiden (fast jede schwarze Disco hatte in der Vergangenheit mit den tapferen Antifa-Aktivisten Ärger, weil fast jede schwarze Disco schwarze Musik – und das bedeutet eben auch DIJ usw. – spielt).

Wie also kann man die schwer greifbare Neue Rechte umschreiben? Dass es sich hier nicht um einen konstruierten Begriff handelt, sondern um eine real existente philosophisch-politische Strömung, ist mittlerweile allen bekannt. Da es sich hier aber auch nicht um Mitglieder einer fassbaren Partei oder anderen Organisation handelt, wird es um so schwieriger. Selbst ein einheitliches äußerliches Erscheinungsbild ist nicht gegeben, so dass man es Schobert und seinen Jüngern fast nicht verdenken kann, dass sie Angst vor diesem „Gespenst“ haben und es vor lauter Paranoia schon überall sehen. Es gibt diverse Definitionen für die „Neue Rechte“. Festzustellen ist vor allem, dass die Neue Rechte nicht klar, straff organisiert ist, keine bestimmte Partei ist und nicht in einer Gruppe verfassungswidrig handelt. Es handelt sich de facto um nicht enger vernetzte Privatpersonen jeglicher Couleur, deren Gemeinsamkeiten in gewissen politischen und weltanschaulichen Einstellungen und dem Teilen gewisser Ideologien liegt. Kurt Lenk umfasst den Bereich der Neuen Rechten etwas schwammig mit folgenden Worten: „Während es sich bei der „Neuen Rechten“ um eine Vielzahl ideologischer Plattformen besonders jüngerer intellektueller Kreise handelt (…)48

Wolfgang Gessenharter wird schon deutlicher, wenn er die Neue Rechte klar von anderen Rechten abgrenzt: „So kann man etwa auf der strukturellen Ebene (und nach dem Modell konzentrischer Kreise) zwischen Bewegungseliten (z.B. Neue Rechte), Basisaktivisten (Parteien, Organisationen), Unterstützern (Gewalt- dabei u.a. Skinheadszene) und Sympathisanten (z.B. rechtes Wählerpotential) unterscheiden.“49 An einer anderen Stelle nennt Gessenharter die Neue Rechte „die neue intellektuelle Rechte, also (…) jene Ideologieproduzenten und -multiplikatoren50. Auch wenn der Begriff der Neuen Rechten schwer fassbar ist, sollte hier eine klare Unterscheidung zu den Rechtsextremen gemacht werden, die meist verfassungswidrig handeln und nicht „nur“, wie die Neue Rechte, vorwiegend „publizistisch und agitatorisch51 handeln.

Da es sich trotz vermeintlicher Einheit bei den Rechten immer um einzelne Personen handelt (auch ein Mitglied einer bestimmten Partei beispielsweise hat vielleicht Einstellungen und Meinungen, die nicht 100%ig zu dem jeweiligen Parteiprogramm passen), ist es jedoch fatal, hier zu verallgemeinern und jedem Begriff eine einzig wahre Definition zuzuordnen. Vielmehr gibt es Merkmale, die für oder gegen die Zugehörigkeit zu einer bestimmten politischen Richtung sprechen. Von „konservativ“ bis „neofaschistisch“ ist es ein weiter, nicht linear verlaufender Weg, der durch viele Stationen abgesteckt ist (irgendwo hier findet sich auch „rechtsextrem“ und „neurechts“ wieder). Da dieses aber ein fließender Prozeß ist, kann man hier nicht klar abgrenzen. Ein konservativ eingestellter Bundesbürger kann durchaus einzelne Einstellungen haben, die neofaschistisch sind (z.B. im Bezug auf den autoritären Staat oder das Nationsbewußtsein); und trotzdem kein Neofaschist sein.

Letztendlich sind die Inhalte der jeweiligen Ideologie; die Merkmale für gewisse Einstellungen von Bedeutung.

So geht es den Neuen Rechten hauptsächlich darum, sich auf Werte zurückzubesinnen, die in der heutigen Zeit an Bedeutung verloren haben. Lenk nennt diese „Kollektivbegriffe(n), die als substantielle Wesenheiten eine Art Fundament ihrer Weltsicht bilden. Dazu gehören vor allem „das Volk“ und „das Reich.“48 . Daß ein nationales Bewußtsein gleichzeitig die Ausgrenzung anderer Nationen bedeutet; daß mit der Beschränkung der Identifikation auf „das Volk“, bzw. auf die eigene Herkunft eine Reduktion auf imaginäre Werte (vielleicht die einzigen, die man noch besitzt?!) vollzogen wird, darf hier nicht vergessen werden.

Weiterhin kennzeichnet die Neue Rechte laut Lenk eine „radikal pessimistische Anthropologie, die den Menschen (…) als ein Raubtier begreifen will, das nur strenge Bindungen und autoritäre Institutionen in Schranken halten könnten.“ Weiter sieht er jedoch ein: „Dieses Motiv ist allerdings keineswegs nur eine weltanschauliche Option rechter, sondern auch das neue Panier einer ganzen Reihe ehedem linker Autoren. Denn Kulturpessimismus ist allgemein wieder „in“ und Ernüchterungsrhetorik ist angesagt.“34 Hier wird klar, dass man niemanden anhand von einem einzigen Merkmal als „Neuen Rechten“ deklarieren sollte – die Grenzen sind fließend, und nur eine Ansammlung von Merkmalen spricht für die Zugehörigkeit zu einer bestimmten politischen Richtung. In seiner nächsten Überschrift jedenfalls sieht Lenk das Oxymoron „“Konservative(n) Revolution“ als Ideenspeicher der „Neuen Rechten.“34 Auch Gessenharter spricht von „jungen, politisch interessierten und ausgebildeten Männern“, die sich „über die Wiederaufnahme zentraler Gedanken insbesondere der Konservativen Revolution der Weimarer Republik einer neuen Deutung von Politik, Staat und Volk Durchbruch (…) verschaffe(n), die Abschied nehme(n) von einer republikanischen, weltoffenen diskursiven Politikvorstellung. Dafür orientieren sie sich wieder um so mehr an Kampf, Freund-Feind-Unterscheidung, Ausgrenzung von ’störenden‘ Minderheiten und dem Bild eines autoritären Staates.“34 Ich denke, hier ist komprimiert dargestellt, was die Inhalte der Neuen Rechten ausmacht. Nicht nur die Nicht-Greifbarkeit macht die Neue Rechte für ihre Gegner so gefährlich, auch ihre Intellektualität. Hier geht es nicht um stumpfe Skinheads, die hohle Phrasen nachsprechen, sondern um denkende, intellektuelle Menschen, die ihre Einstellungen (vermeintlich) logisch begründen können.

Nach dem nun im Groben geklärt ist, was es mit der Neuen Rechten auf sich hat, ist nun die Frage, inwiefern die Neofolk-Musiker mit der Neuen Rechten verbunden sind (oder getrennt). Eine Verbindung, die diese Überprüfung überhaupt erst sinnvoll macht, ist das gemeinsame Bindeglied zwischen der Faszination der Neuen Rechten und der Faszination der Jugendkultur: Das bewußte Anderssein; das bewußte Abspalten von der Gesamtgesellschaft (sei es nun rein äußerlich oder auch inhaltlich).

Im Gegensatz zum heutigen allerorten oberflächlich gelebten „PC-Verständnis“ (PC bedeutet hier „political correctness“, also politische Korrektheit, die politisch korrekte Einstellung haben, eines der Modewörter der heutigen Alternativ-Bewegung) kann man die Neue Rechte durchaus als rebellenhafte, intellektuelle Gegenbewegung zur Alternativen-Szene (und zur Gesamtgesellschaft) sehen. So, wie die Studentenbewegung damals Gegenbewegung zum Spießbürgertum war, ist die Rückbesinnung auf konservative (und rechte) Werte heute die einzige Revolte, die ein Jugendlicher ideologisch noch begehen kann (nach den Tabubrüchen der neunziger Jahre folgt jetzt quasi der Umkehrschluß – wo alles erlaubt ist, wird wieder nach Grenzen gesucht). Ob dies nun in rein äußerlicher Provokation (wie bei vielen „Mode-Skinheads“) passiert oder in ernsthafter, intensiver Auseinandersetzung mit Ideologie ist primär eine Frage der sozialen Schicht, der Umwelteinflüsse, der Erziehung und des jeweiligen Charakters.

Die „Wertkonservativität“, zu der sich das Sigill öffentlich bekennt, bedeutet also noch nicht, daß das Sigill neurechts ist, sondern, daß es einen allgemeinen Trend des (Gegen-) Zeitgeistes aufgreift. Die wesentliche Frage hier ist ja, um welche Werte es sich handelt. Sigill und den dort erwähnten Künstlern geht es sicherlich nicht um „Werte“ wie „Volk“, „Reich“ und „Nation“; hier geht es viel mehr um Musik; um Antimodernismus; um Kulturpessimismus (inklusive der Misanthropie) und in extremen Fällen wie bei Interviews mit Boyd Rice (der selbst in der schwarzen Szene als exotischer Freak gesehen wird) um gewisse sozialdarwinistische Elemente.

Ich habe gerade die Neofolk-Szene speziell aus der Vielfältigkeit der schwarzen Szene herausgegriffen, weil die Neofolk-Szene noch extremer mit dem negativistischen Weltbild arbeitet als die allgemeine schwarze Szene. Nun bleibt die Frage, bei welchen Merkmalen die schwarze Szene und die Neue Rechte sich explizit treffen und ob diese Merkmale reichen, um die Neofolk-Szene der Neuen Rechten zuzuordnen.

Antimodernismus, Kulturpessimismus und Misanthropie (begründet letztendlich durch Sozialdarwinismus: Die Menschheit wird gehaßt, weil die Menschen sich unelitär wie Tiere verhalten; Krieg, Gewalt, Morde usw. sind natürlich, weil alles natürlich ist, was vom Menschen kommt, da auch dieser ein Teil der Natur ist) reichen sicherlich nicht aus, um hier den Tatbestand eines neurechten Weltbildes auszumachen.

4.3.4 Beispiele: Die provokativen Musiker Boyd Rice, David Tibet und Douglas Pearce

Die konkreten politischen Vorstellungen und Forderungen der Neuen Rechten nämlich (das Aufteilen in ein Freund-/ Feind-Schema, das Berufen auf Volk, Reich und Nation, die Forderung nach einem autoritärem Staat) sind de facto bei keinem Neofolk-Künstler/ -Musiker wiederzufinden (Näheres dazu später).

Im Gegenteil, Boyd Rice’s Misanthropie beispielsweise („Ich bin kein Rassist, ich hasse alle Menschen!“) die in seiner sozialdarwinistischen Einstellung der Menschheit gegenüber gipfelt (Leiden, Krieg usw. sind natürlich, da es immer Stärkere und Schwächere gibt) spricht sich im Endeffekt gegen ein Volk in einer Nation aus – da Stärke und Schwäche hier eben nicht auf eine bestimmte „Rasse“ bezogen wird, sondern auf die Menschheit allgemein, bleibt lediglich die negativistische Anschauung bestehen, daß die Kultur und Welt der Menschheit zum Untergang verurteilt ist, weil sich eben der Großteil der Menschheit unelitär verhält. Die Unabwendbarkeit dieser Tatsache wird hier in Haß auf die Menschheit (und ihre Stupidität) kompensiert, der schließlich in Musik seinen Ausdruck findet. Boyd Rice’s populärstes Lied ist bezeichnenderweise „Total War“ (erschienen auf der LP „In The Shadow Of The Sword“), in dem er Goebbels‘ Frage „Wollt ihr den totalen Krieg?“ ins Englische übersetzt („Do you want total war?“) und als Antwort vom Volk ein „Yes, we want total war!“ („Ja, wir wollen den totalen Krieg!“) intoniert.

Mit seinen geschmacklosen Äußerungen provoziert Boyd Rice und hebt – ganz nebenbei – seinen Popularitätsstatus gewaltig, so daß er gern gesehender Gast in nordamerikanischen (er selbst ist aus Colorado, USA) Fernsehshows ist. In der Bob Larson Show sagte Bob Larson über Boyd Rice: „This guy, who says Hitler was good, mass murderers are good and AIDS is good.“52 Und Boyd selbst, an anderer Stelle: „We are not Neo Nazis, I’m not antisemitic. We don’t believe in death or war. It’s just out there everywhere and more and more all the time.“53 Übersetzungen: „Dieser Typ, der sagt, daß Hitler gut war, daß Massenmörder gut sind und daß AIDS gut ist“; „Wir sind keine Neonazis, ich bin kein Antisemit. Wir glauben nicht an Tod oder Krieg – das existiert einfach überall dort draußen und es wird immer mehr.“)

Boyd Rice’s Texte haben auch einen großen Anteil an Humor und Zynismus, die die Endzeitstimmung entschärfen, und deshalb doppelt auf den heutzutage angesagten Oberflächlichkeits-Humanismus ’spucken‘. Der Mann, der neben Industrial-Musik vom Härtesten gleichzeitig sechziger Jahre-Schnulzen mit Rose Mc Dowall (unter dem Namen SPELL) vertont, eine enge Freundschaft zu dem (verstorbenen) Oberbösewicht der USA und ehemaligem Chef der „Church Of Satan“, Anton La Vey, pflegte (Boyd über sich selbst: „Die Amerikaner lieben ihre Bösewichte und hassen ihre Helden.54 ), der so illustre Hobbies wie Fotografien zu sammeln pflegt; dieser schräge Typ also stellt einen der Hauptanklagepunkte der Antifa dar (in diversen Pamphleten, Artikeln, Flugblättern und Internet-Seiten wird immer wieder betont, daß DIJ, Boyd Rice, Michael Moynihan und Andere böse, aktive Neonazis wären). Fast möchte man fragen, ob Antifa und Co. bei dem schamlosen Umgang mit Tabuthemen der heutigen Zeit seitens Boyd Rice und Co. so große Scheuklappen aufhaben, daß sie gar nichts mehr sehen können und ihnen deshalb die Unterscheidung zwischen Realität, Zynismus, Humor und Provokation nicht mehr gelingen kann…

Wieviel hier Provokation ist, wieviel ironische Brechung und wieviel bitterer Ernst bei Künstlern wie Boyd Rice mitspielt, ist Entscheidung des jeweiligen Betrachters. Genau wie bei den Provokationen des Industrials (siehe 4.2) wird Provokation auch hier als beliebtes Stilmittel eingesetzt. Wahrscheinlich, weil niemand sich je ernsthaft vorstellen konnte, daß all das von einigen „Linken“ so ernstgenommen wird, daß diese sich verpflichtet sahen, ihre „Feinde“ (Merkmal rechten Denkens: Freund-/ Feind-Schema…) aktiv mit Brandanschlägen usw. zu bekämpfen.

In der Reihe der bewußt politisch nicht Korrekten (mit denen die jeweilige Gesellschaft grundsätzlich immer massive Probleme hat) gibt es sicher schwarze Schafe, die ihren eigenen Bildern verfallen sind – der Großteil jedoch ist sich seiner geschmacklich schmalen Gratwanderung aber durchaus bewußt und weiß auch mit Kritik umzugehen und ist freiheitlicher gestimmt als diejenigen, die es sich auf ihre Fahnen geschrieben haben. Um konkret auf bestimmte Idole der Neofolk-Szene einzugehen (denn Boyd Rice ist rein musikalisch kein Vertreter des Neofolks, sondern eher des Industrials und der Experimentalmusik) und konkreten Anschuldigungen der Antifa und Schoberts zu entgegnen, folgen nun zwei Beispiele zum Thema „Provokation und Ideologie“. Das dritte Beispiel ist im Anhang wiederzufinden – es handelt sich hier um Anschuldigungen des Herrn Schobert gegenüber Michael Moynihan (BLOOD AXIS) und der Antwort von Michael Moynihan selbst.

Ich möchte deshalb nicht näher auf die Diskussion rund um BLOOD AXIS eingehen, da ich denke, daß mit den im Anhang dargestellten Sichtweisen alles von Relevanz gesagt ist (abgesehen von dem Platzmangel im engen Rahmen einer Diplomarbeit). Mein erstes Beispiel bezieht sich auf den Engländer David Tibet (23 SKIDOO, PSYCHIC TV, CURRENT 93). Der musikalisch aus der Industrial-Szene stammende Tibet wendete sich mit seinem Projekt CURRENT 93 schon seit 1983 intensiv der spirituellen Seite des Lebens zu. Zuerst in schwarzmagischen Bereichen aktiv, besann sich Tibet zwischenzeitlich auf den Buddhismus und auf das Christentum. Mit CURRENT 93 brachte er die philosophischen, magischen und religiösen Themen, mit denen er sich beschäftigte, in die Außenwelt. Seine besondere, philosophische und universelle Sicht der Dinge und seine neofolk-lastige Musik fasziniert seit jeher die schwarze Szene und so ist es nicht verwunderlich, daß auch David Tibet in das Kreuzfeuer der Kritik der Moralinstanz Antifa geriet. Ist er doch außerdem noch mit Douglas Pearce, Tony Wakeford und Rose McDowall befreundet und teilt auch diverse musikalische Projekte mit ihnen. Diese Tatsache und die, daß er einst Mitglied in dem schwarzmagischen Ordo Templi Orientis-Orden (O.T.O.) war, genügt der Antifa, zu behaupten, daß auch Tibet neofaschistisch gesinnt sei. Bis heute blieb mir trotz Kenntnis über den O.T.O.-Orden schleierhaft, was dieser mit politischer oder neofaschistischer Gesinnung zu tun haben sollte, und hier gibt es dementsprechend nichts zu prüfen (außer vielleicht die Lächerlichkeit dieses Vorwurfes). Das einzig prüfbare Fakt, das als Kritik gegenüber Tibet wirken soll, ist sein Lied „Hitler As Kalki“ (erschienen auf der LP „Thunder Perfect Mind“, 1991).

Allein der Name Hitler genügt der Antifa schon, Tibet einen Neonazi zu schimpfen, und so möchte ich hier nur kurz erklären, was es mit dem Lied auf sich hat und nicht weiter über Geschmack(-slosigkeit) urteilen (denn ich muß wiederholt feststellen, daß es zwar verständlich ist, daß gerade in Deutschland alles, was mit Nationalsozialismus in Verbindung gebracht wird, tabuisierter ist als in anderen euopäischen Ländern, daß aber meiner Meinung nach dieses Tabu in gewissen Fällen gebrochen werden darf und sollte, gerade damit der Generation, die nun heranwächst und die meist keinen direkten Kontakt mehr zu Kriegsüberlebenden hat, die Thematik trotzdem bewußt bleibt – das, was man nicht kennt, kann man viel schneller glorifizieren, als wenn man die blutigen Tatsachen von Verwandten etc. vor Augen geführt bekonmmen hat.).

Zu „Hitler As Kalki“ wurde Tibet während eines Interviews angesprochen, und so möchte ich hier die Primärlektüre zu Wort kommen lassen, indem ich Tibets Antworten (da es sich um ein englisches Interview55 handelt) übersetze.

Home: Nun, wie paßt die Vorstellung von Hitler As Kalki zu deiner Überzeugung, daß Christus wiedergekehrt ist?

Tibet: „Ich habe Hitler As Kalki zwar in einigen Fußnoten erklärt, trotzdem haben es – wie üblich – eine Menge Leute mißverstanden. Einige Idioten schrieben mir und fragten mich, wie ich Hitler in dieser Art und Weise huldigen könnte. Es schockierte mich wirklich, sie hatten offensichtlich keinerlei Englischkenntnisse und haben sich auch keinerlei Gedanken über die Fußnoten gemacht.“

Home: Wenn ich mich recht erinnere, hast du dieses Lied deinem Vater gewidmet, der im letzten Weltkrieg gegen Hitler kämpfte?

Tibet: „Ja, ich gab Dad die Thunder Perfect Mind und er war sehr dankbar, weil er sich selbst in dem Bild mit den Soldaten wiederekannte (er ist der Soldat in der ersten Reihe mit den lockigen Haaren). Er sagte, wenn man das Bild anschaute, hätte man das Gefühl, er hätte Hitler eigenhändig besiegt und in den Bunker werfen wollen. Wie ich bereits in den Fußnoten erklärte, ist es eine hinduistische Sichtweise, daß Vishnu zehn Mal in jedem Weltzyklus inkarniert. Ein Weltzyklus bedeutet: Daß Brahma aufwacht, bis er dann die Augen schließt und schläft (dann ist die Welt vernichtet). Wenn er aus diesem Schlaf wieder auferwacht, ist die Welt wiederhergestellt. Vishnu also inkarniert während dieses Zyklusses von Brahma zehn Mal, seine letzte Inkarnation ist die von Kalki, einem weißen Mann auf einem Pferd, der ein flammendes Schwert hält. Er hat nur zwei Arme und einen Kopf, was sehr untypisch für die hinduistische Ikonographie ist. Für mich repräsentiert Hitler die Position von Kalki; Hitler hat die Welt grundlegend zerstört und nun leben wir in dieser apokalyptischen Landschaft. Genau so, wie ich daran glaube, daß Christus wiedergekehrt ist, glaube ich auch daran, daß Hitler eine Inkarnation Vishnus als Kalki war und Hitler der Anti-Christ war. Obwohl, so wie ich glaube, daß es abseits von Christus noch andere Söhne Gottes gibt, glaube ich auch, daß es noch andere Anti-Christen gibt. Wenn man sich die kleine Apokalypse bei Daniel anschaut, und die große Apokalypse in der Johannes-Offenbarung, und auch die Briefe von Paulus, dann sieht man, daß es unterschiedliche Ansichten darüber gibt, was und wer der Anti-Christ ist. Die Leute glauben, daß der Anti-Christ die Hauptfigur sein wird, die sich beim Ende der Welt erhebt, um gegen Christus zu kämpfen. Aber es werden sich meiner Meinung nach viele Antichristen erheben, jeder, der gegen den Geist von Christus arbeitet, ist ein Anti-Christ. (…) Hitler war ein Anti-Christ. Ich denke, Hitler war (unbewußt) eine Inkarnation Vishnus, als Zeichen, das Weltende anzukündigen. Aber man weiß nicht, ob wir dieses Weltende während unserer Lebenszeit noch sehen werden, ich bin mir nicht sicher, lieber wäre es mir, wir müßten es nicht sehen.

Mr. Tibets spezielle Antworten zeigen nicht nur sein religiöses Wissen und die Universalität auf, die er in allen Geschehnissen sieht, sondern beweisen auch, daß nicht jeder, der „Hitler“ in seinen Liedtexten verwendet, ein (Neo-) Nazi ist. Die schwarzromantische Sicht vom Weltende wird von Tibet in einer religiösen Bricolage gedeutet – das macht (in Verbindung mit meinem 2. Kapitel) deutlich, warum Tibets Musik gerade in der schwarzen Szene einen hohen Stellenwert besitzt. Des weiteren sieht man hier, daß heidnisch nicht gleich faschistisch bedeutet, wie Schobert und Co. es so gerne behaupten (beispielsweise nennt Schobert das Sigill immer weider ein „heidnisch-faschistisches Magazin“).

Auch Tibet verwendet bei verschiedenen Plattencovern des öfteren Runen, eben so wie DEATH IN JUNE oder SOL INVICTUS. Die angebliche Naivität, die Schobert den Schwarzen in Bezug auf die Benutzung von Runen und anderen heidnischen Symbole vorwirft, ist mehr als lächerlich, sind es doch gerade diese Musiker (und in einem eingeschränkten Rahmen auch die Fans), die sich sehr tiefgehend mit der Kraft, der Macht und der Bedeutung der Runen und anderer Zeichen beschäftigen und dies nicht auf den popularistischen Mißbrauch der Nazis beziehen. Sich auf sein kulturelles Erbe zu berufen (daß einige tausend Jahre vor 1933-45 seinen Ursprung hatte), ist in keinem Land verrufen, nur in Deutschland. Daß die kulturellen und religiösen Wurzeln in Westeuropa nun einmal nordisch (bzw. indoeuropäisch) sind, ist eine Tatsache, die nichts mit politischen Vorlieben zu tun hat. Die heidnisch-keltische Religion wird gerade in Neofolk-Kreisen verehrt und praktiziert, was nicht nur den Christen der heutigen Zeit übel aufstößt (haben ihre geistigen Vorfahren damals doch erfolgreich gemordet und zwangsmissioniert, um die heidnische Religion zu vernichten), sondern den Antifa-Sittenwächtern ein Beweis dafür ist, dass hier rechte Tendenzen vorliegen. Tony Wakeford fasste die Faszination für eben diese vorchristlichen Religionen folgendermaßen zusammen:

Wir leben zunehmend in einer Welt, die ohne Wurzeln ist. Die kulturelle Globalisierung schreitet voran und ist ein unvermeidlicher Zwilling der ökonomischen Globalisierung. Das führt bei manchen zu einer Gegen-Reaktion. Das kann gesund sein, wenn damit Stolz auf einen bestimmten regionalen kulturellen, linguistischen, künstlerischen und kulinarischen Ausdruck einhergeht. Es kann aber auch ungesund sein, wenn es zu einem engstirnigen Nationalismus und zu Brutalität führt.“56

Die absolute Negation all dessen, was in unseren Wurzeln liegt, ist sicherlich kein Schutz vor neonazistischem Gedankengut, eher noch eine Förderung von eben diesem (durch Luzifizierung desselben wird eher Neugier geweckt als Abschreckung geboten). Einer der Drahtzieher der „heidnisch-faschistischen“ Neofolk-Verschwörung ist für Schobert, Antifa und „Grufties gegen Rechts“ (die ausnahmslos Schoberts Argumente aufwärmen und deshalb nicht näher erwähnenswert sind) Douglas Pearce, Kopf von DEATH IN JUNE. Konzentriert wird sich hier vor allem auf seinen Uniformfetischismus (er ist offen bekennender Homosexueller, was für Antifa und Co. kein Grund gegen Neonazitum ist, sondern dafür – schließlich hätten SA und SS auch viele homosexuelle Mitglieder gehabt – welch Argumentation…), den er auch auf der Bühne auslebt; des weiteren bekennt sich Pearce auch offen zu heidnischen Religionen und benutzt als Bandsymbol den Totenkopf, den unter anderem auch die SS als ihr Erkennungszeichen benutzte.

Douglas Pearce (der selbst unter Sympathisanten immer eine umstrittene Persönlichkeit bleiben wird, was sicherlich beabsichtigt ist) beging weiterhin den extremen Tabu-Bruch, das SA-Lied von Horst Wessel als Sample in seinem Lied „Brown Book“ (erschienen auf dem „Brown Book“-Album, 1987) zu benutzen (hierzu später mehr) und sich während seiner Hilfsaktionen (während des Jugoslawien-Krieges) in Zagreb als Sympathisant der HOS-Milizen zu zeigen. Dies also sind die Hauptanklagepunkte, die Schobert (z.B. in seinem Pamphlet „mythos macht musik57 ) vorbringt. Ich möchte zu diesen Vorwürfen einige Erklärungen abgeben und teilweise Pearce selbst zu Wort kommen lassen, da es meiner Meinung nach nicht wissenschaftlich ist, ohne nähere Auseinandersetzung mit den künstlerischen Ambitionen und ohne Primärlektüre zu lesen oder wiederzugeben, Musiker in die neurechte oder sogar rechtsextreme Ecke zu verbannen.

Ebenso wie Boyd Rice liebt auch Douglas Pearce die Provokation über alles und hat eine sehr direkte und plakative Art, seine Meinung zu äußern. Darauf angesprochen, ob er schon einmal wegen seiner Homosexualität diskriminiert worden wäre, antwortete Pearce im Interview mit Stephan Pockrandt (Sigill) auf seine ihm eigene, typische Art: „Eigentlich tendiere ich eher dazu, die Leute zu diskriminieren, bevor sie die Chance bekommen, es bei mir zu versuchen. Diskriminierung ist eine Straße mit Gegenverkehr und ich fahre da einen sehr großen und schnellen Panzer. Ich rate allen Schwulen, es mir gleich zu tun.58 Zu den Anklagepunkten ihm gegenüber hat sich Pearce ebenfalls oftmals und deutlich geäußert, so daß ich es für ausreichend halte, zu jedem Punkt ein Statement von ihm zu zitieren. Wie auch schon bei David Tibet, möchte ich auf ein spezielles Lied eingehen: Das „Brown Book“, ein Lied auf der gleichnamigen LP.

Zu dem Titel sei noch gesagt, daß er sich auf ein ostdeutsches Buch bezieht („Das braune Buch“), in dem Listen von noch (im Westen) lebenden Nazi-Kriegsverbrechern veröffentlicht wurden und ihr weiterer Einfluß auf Westdeutschland protokolliert wurde. Das Lied selbst ist eine von Samples vielfach gebrochene Totenklage; ein Sample ist ein Originalzitat aus dem antifaschistischen Bewätigungsfilm „Die Welt in jenem Sommer“, in dem eine jüdische Großmutter ihrem HJ-begeisterten Enkel ein Gleichnis von Eisschollen erzählt, die auf einem Fluß dahintreiben und immer kleiner werden, weil sie schmelzen. Wenn man von Eisscholle zu Eisscholle springt, um nicht zu ertrinken, wird man unweigerlich doch ins Wasser fallen, und in den Stromschnellen untergehen, weil die Eisschollen einen irgendwann nicht mehr tragen können. Dieses Sample ist juxtaposiert von einem anderen Sample, in dem ein Nazi spricht, der über SA und SS und deren Homosexualität spekuliert. Schließlich folgt der Text des verbotenen Horst Wessel-Liedes („Die Fahnen hoch…“), kaum verständlich, weil es von einem Engländer gesungen wird (Ian Read), der nicht sehr gut deutsch spricht.

Wie beim Industrial treffen hier Extreme aufeinander, die nicht weiter kommentiert werden. Pearce jedoch äußerte sich in Interviews eindeutig zu dem Lied: „Das (Lied, Anm. d. Verf.) war wirklich nur als Falle verwendet worden. All dieser Stoff ist wahr gewesen. Es hatte keine höhere Bedeutung, was ich machte, aber ich wurde angeklagt, dies und das zu sein, von allen Seiten der Musikpresse. Ich dachte, okay, dann laß alles raus. Auf jenem Album suchte ich nach Widersprüchen. Mit „Brown Book“ wurde der Albumtitel von einem Buch entnommen, welches von den Ostdeutschen gedruckt wurde, welches alle Top-Nazis und Ex-SS-Männer auflistet, die noch Macht besaßen, entweder in der Regierung oder in großen Industriefirmen in Westdeutschland arbeiteten. (…) Ich wählte diesen Namen aus, weil, wie du weißt, das braune Buch den braunen Hemden gleicht, aber in Wirklichkleit ist es ein ostdeutsches Kommunistenbuch. Auf gleichem Weg kam ich zum Albumtitel „The World That Summer“. Dieser handelt von einem Dilemma eines zum Teil Juden, zum Teil Hitler-Jugend-Anhänger, der zu sich selbst fand, aber sich dann zu keinem zugehörig fühlte. Während dieses Films wird er von allem vernichtet, er hat am Ende keine Gefühle mehr. Es gibt ein Stück in diesem Film, wo es um ein Braunhemd geht, dies ist 1936, nach der Amtssäuberung von ’34 (Nacht der langen Messer, wo Hitler und die SS das Sozialistenelement der Nazi-Bewegung vernichteten). Er sprach von der Unterschiedlichkeit der Ursachen und bezog einen idiotischen Stand bei einigen Dingen, das war völlig gegen die SA und viel mehr für die SS. Er beschuldigte die SS, sie bestände nur aus Homosexuellen, für was jedoch die SA berüchtigt war. Das wurde nebeneinander gestellt, mit jenem Gespräch, wo die halbjüdische Großmutter sagt, daß das Leben war, wie von einer Eisscholle zur anderen zu springen, mit jedem Sprung wurden sie kleiner und kleiner. Das Ende ist unvermeidlich. Ich mixte jene beiden Dinge mit dem Horst Wessel-Lied. Es war ein Widerspruch. Das war es, warum ich es gebrauchte. Es wurde in Deutschland verbannt, wie keine andere Sache (Doug lacht). Das ist es, warum die Leute es nicht vollständig hören durften und auch all die anderen Stimmen. Ich mochte die Idee, daß die Leute in die Falle traten. Es war mehr filmmäßig. Es war das einzige Mal, wo ich vorsätzlich provozierte.59

Natürlich ist es einfacher, sich mit diesen (zugegebenermaßen geschmacklich fraglichen) Inhalten nicht weiter auseinanderzusetzen, sondern nur auf die Provokationen hereinzufallen, besonders, wenn man auf der akuten Suche nach Feindbildern ist. Nichtsdestotrotz ist Pearce einer der wenigen politisch aktiven Musiker, und so möchte ich noch auf seine „Verstrickungen“ mit der HOS eingehen. Auch hier berufe ich mich auf Zitate von ihm selbst und nicht auf haltlose Beschuldigungen. Ebenfalls in einem Sigill-Interview (eines der wenigen Medien, das Pearce überhaupt noch zu Wort kommen läßt, weil es heutzutage schon als „rechts“ gilt, ihn überhaupt zu Wort kommen zu lassen…) sagte Pearce also folgendes:

Immer wieder wurden meine „Verstrickungen“ mit Kroatien aufgebracht, aber nie in dem Maße, dass tatsächlich erwähnt wurde, dass durch das Engagement von DEATH IN JUNE aus dem Erlös des SOMETHING IS COMING-Albums über 60.000.- aufgebracht wurden, um medizinische Ausrüstung für Zagreb zu kaufen. Man ereiferte sich stets nur darum, dass ich einmal das Hauptquartier der HOS (Kroatische Verteidigungskräfte) besuchte, welche als neo-nazistische Verinigung gilt. Für diesen Besuch hatte ich mehrere Gründe, die ich wie folgt näher erläutern will: Zu allererst muß ich erwähnen, dass es zu der Zeit (1992), als ich die Kampffront etwa eine halbe Stunde von Zagreb entfernt in Augenschein nahm, gerade eine der Einheiten dieser Verteidigungskräfte war, die es seit Ausbruch des Krieges geschafft hatten, die Stellung gegen die militärisch überlegenen Chetnick-Serben zu halten. Sie haben dieses Gebiet nie in die Hände der Chetnick-Serben fallen lassen und wenn der Fall eingetreten wäre, daß es genau zu dem Zeitpunkt, als ich mich inmitten der Frontlinie befand, zu Kämpfen gekommen wäre, hätte ich mich darauf verlassen müssen, daß diese Leute für meine Sicherheit garantieren. (…) Man erlaubte mir sogar, Photos von der Todesmauer zu machen, die ganz klar zeigte, wie Moslems und Kroaten Seite an Seite im Heer der HOS kämpften. Tatsächlich erzählte man mir, dass sich die HOS sogar geweigert hätte, gegen die Bosnische Armee zu kämpfen, als der Konflikt von Chetnick-Serben gegen alle anderen in JEDER GEGEN JEDEN eskalierte. Ab diesem Zeitpunkt fing es anscheinend an, daß die HOS eine Menge böse Presse bekam. Ich kann mir das nur so vorstellen, dass diese böswillige Presse von Kräften sowohl innerhalb als auch außerhalb Kroatiens ausgelöst wurde, die eigennützige Zwecke in machtpolitischer Hinsicht verfolgten. Interessant zu wissen ist auch, dass keiner der Kroaten, die der Beteiligung an Kriegsverbrechen bezichtigt werden, Mitglied bei irgendwelchen kroatischen paramilitärischen Streitkräften außer der Kroatischen Armee war – soviel zu den kinderfressenden, die Zivilbevölkerung abschlachtenden „Nazis“ der HOS. Die Mitglieder der HOS, mit denen ich sprach, betrachteten sich selbst als Teil der Kampfelite, die Kroatien und seine Verbündeten verteidigte. Außer den Vorgenannten gab es nicht recht viel mehr politisches Engagement. Aufgrund all dieser persönlichen Erfahrungen während des Krieges in diesem Teil der Welt bin ich so mißtrauisch hinsichtlich der wahren Motive, die hinter der Kampagne standen, den Namen DEATH IN JUNE während der letzten Deutschlandtour in den Dreck zu ziehen. (…)58

Die Länge dieses Zitates habe ich absichtlich mit geringfügigen Kürzungen stehen lassen, da nur so klar wird, mit welch vielschichtiger Intention Pearce handelt. Daß man ihn nicht als stumpfen Neonazi und auch nicht als clever kalkulierenden Neurechten abtun kann, wird durch solche Zitate deutlich. Die meisten Eifrigen, die ihn beschuldigen, kennen davon ab meist weder einen Liedtext noch ein persönliches Statement von ihm, sondern haben höchstens Schoberts Pamphlete gelesen. Taucht man tiefer in die Materie ein, kann man zwar Pearces schmale Gratwanderung auf der Tabubruch-Geschmackslosigkeit-Linie kritisieren, ihm jedoch nicht vorwerfen, neurechts zu sein, da er nichts dergleichen propagiert. Allein das Merkmal „Kulturpessimismus“ reicht hier, wie oben erwähnt, nicht aus, da dieser (wie oben erwähnt) nicht spezifisch nur der Linken oder nur der Rechten zugeordnet werden kann. Bei der speziellen Prüfung der vorliegenden Fakten fällt auf, daß der Trend, gegen den Political-Correctness-Trend der heutigen Zeit mit Antimodernismus in den vielfältigsten Ausformungen zu reagieren, hier vorherrschend ist.

Daß dieser in Neonazitum gipfeln kann, ist mit Recht einer der Ängste der aktiv Linken, jedoch sollten sie sich immer vor Augen führen, daß es sich bei den Neofolk-Musikern um Künstler handelt, denen ihre Freiheit am Allerwichtigsten ist (und die sich auf Nachfrage fast ausschließlich „Anarchisten“ nennen) und die Stilmitel wie Provokation ständig für ihre Zwecke nutzen. Sicherlich sind hier keine politisch aktiven, intellektuellen Verschwörungen anzutreffen, die Jugendkulturen unterwandern wollen oder indirekt Werbung für NPD und Co. machen. Als abschließendes Zitat möchte ich den letzten Abschnitt der Neofolk-History des Zillos wiedergeben, das ausnahmsweise seinem Namen „Von der Szene für die Szene“ endlich wieder alle Ehre machte, indem es gegen Vorurteile und Mißinformationen arbeitete:

Die Neofolk-Szene ist unzweifelhaft von einigen Bands besetzt, die mit ihrem künstlerischen Ausdruck gegen die political correctness verstoßen, gegen den Strom des politischen Mainstreams schwimmen und dabei nicht immer deutlich genug ihre Absichten erläutern – beziehungsweise tatsächlich menschenrechtsverletzende Ansichten vertreten.Dabei gerät im herrschenden politischen Klima immer weiter in den Hintergrund, was die Neofolk-Bewegung so faszinierend macht: das in sich schlüssige Geflecht aus akustischen, natürliche musikalische Arrangements, eindringliche Melodien und interessante thematische Konzepten, die sich oft genug mit den spirituellen und geistigen Wurzeln unseres Kulturkreises auseinandersetzen.“60

Meine zu Anfang gestellte Frage, wo sich schwarze Szene (hier stellvertretend die Aushängeschilder der schwarzen Szene, also die Musiker) und die Neue Rechte treffen, und ob diese Merkmale ausreichend sind, um die Neofolk-Szene der Neuen Rechten zuzuordnen, kann ich nach den oben stehenden Erläuterungen, die die Zusammenhänge und Unterschiede erklären, eindeutig mit „Nein!“ beantworten. Musik ist Kunst, und auch hier keine politische Agitation. Die Musik ist das identitätsstiftende Bindeglied der schwarzen Szene und somit nicht nur ihr Anfang (und hoffentlich nie ihr Ende aufgrund von Verleumdungen und Fehlinformationen), sondern auch Anfang und Ende dieser Diplomarbeit.

Schlussbemerkung

Ich hoffe mit meiner Diplomarbeit die kleine Welt des Schwarzseins dem Leser etwas nähergebracht zu haben und zwischen den Zeilen die Faszination des Lebensgefühles der Schwarzen transportiert zu haben. Mögen meine Ausführungen dem Außenstehenden doch etwas langatmig erscheinen, kann ich mit Verlaub behaupten, daß diese Diplomarbeit für mein subjektives Empfinden den Anspruch auf Vollständigkeit hat, was die grundlegenden Elemente der schwarzen Szene anbelangt. Natürlich ist nicht ein Hundertstel der Bands genannt, die für die schwarze Szene relevant sind, und auch lediglich die deutsche Szene betrachtet worden; trotz alledem ist das hier abgesteckte Spektrum weitestgehend komplett. Ich möchte abschließend noch die Frage beantworten, warum eine Diplom-Sozialarbeiterin in spe sich ausgerechnet mit einem so untypischem Thema wie dem meinen beschäftigt. Die zwei Themen, die mein Leben ständig begleiten, sind zum einen mein Leben in der schwarzen Szene; zum anderen mein beruflicher Werdegang (ich arbeite seit viereinhalb Jahren fast kontinuierlich in Einrichtungen für psychisch Kranke Erwachsene). Nun blieb mir die Wahl, eines der beiden Themen auch wissenschaftlich zu erörtern. Da es über psychisch Kranke (und über die entsprechenden Institutionen) eine Masse an Diplomarbeiten gibt, fand ich es nicht sehr spannend, mich ebenfalls diesem Thema zuzuwenden. Sicherlich wäre es rein beruflich fruchtbarer gewesen, aber mir lag viel daran, unbeschrittene Wege zu beschreiten und gerade das zu tun, was bis jetzt nur sehr wenige Menschen getan haben. Dadurch war das Materialsammeln und zusammenstellen, die Quellensuche und die Zusammenfügung der verschiedenen Elemente sehr zeitintensiv. Daß es weiterhin viele meiner Nerven gekostet hat, brauche ich hier nicht weiter zu erwähnen. Letztendlich ist es geschafft, die vorgeschriebenen 80 Seiten Maximum konnte ich mit Mühe und Not einhalten und so bleibt nur noch zu hoffen, daß die Leser ebenso viel Spaß an dieser Diplomarbeit haben werden, wie sie mir trotz allem gemacht hat.

Impressum

Titel: Entstehung, Inhalte, Wertvorstellungen und Ziele der schwarzen Szene – Die Jugendkultur der Waver, Grufties und Gothics
Datum der Abgabe: Oktober 1999
Art: Diplomarbeit Studiengang Sozialarbeit
Hochschule: Universität Gesamthochschule Essen
Verfasser: Frauke Stöber
Referent: Prof. Wolfgang Steiner
Korreferent: Dr. Theodor W. Beine

Einzelnachweise

  1. Farin, Klaus: Die Gothics: Interviews, Fotografien, Tilsner Verlag, Bad Tölz 1999[][][][]
  2. Baacke, Dieter: Jugend und Jugendkulturen – Darstellung und Deutung, Juventa Verlag, Weinheim und München 1993[]
  3. Helsper, Werner: Okkultismus – Die neue Jugendreligion? Die Symbolik des Todes und des Bösen in der Jugendkultur, Leske + Budrich, Opladen 1992[][]
  4. Richard, Birgit: Todesbilder. Kunst – Subkultur – Medien, Fink Verlag, München 1995[][][]
  5. von Greig, Char­lotte: Marry Me (If You Really Love Me) — Punk, Funk und Hip Hop. In: Kem­per, Peter (Hrsg.): „but I like it” — Jugend­kul­tur und Pop­mu­sik, Phil­ipp Reclam jun. GmbH & Co., Stutt­gart 1998, S. 186[]
  6. Kuhnle, Volk­mar: Gothic-Lexikon — The Cure, Bau­haus, Depe­che Mode & Co.: Das Lexi­kon zu Dark Wave und Black Roman­tic, Lexi­kon Imprint Ver­lag, Schwarz­kopf & Schwarz­kopf Ver­lag GmbH, Ber­lin 1999, S. 208–209[]
  7. Sonic Sedu­cer, Heft Nr. 5/99, Mai 1999, 6. Jahr­gang, S. 48; Heft Nr. 6/99, Juni 1999, 6. Jahr­gang, S. 44[]
  8. Janke, Klaus; Nie­hues, Ste­fan: Echt abge­dreht — Die Jugend der 90er Jahre, Beck’sche Ver­lags­buch­hand­lung, Mün­chen 1995, S. 10[]
  9. Bango, Jenö: Sozio­lo­gie für soziale Berufe: Grund­be­griffe und Grund­züge, Enke Ver­lag, Stutt­gart 1994, S. 88[][][]
  10. Janke, Klaus; Nie­hues, Ste­fan: Echt abge­dreht — Die Jugend der 90er Jahre, Beck’sche Ver­lags­buch­hand­lung, Mün­chen 1995, S. 13[]
  11. Baa­cke, Die­ter: Jugend und Jugend­kul­tu­ren — Dar­stel­lung und Deu­tung, Juventa Ver­lag, Wein­heim und Mün­chen 1993, 2. und über­ar­bei­tete Auf­lage, S. 127[]
  12. Janke, Klaus; Nie­hues, Ste­fan: Echt abge­dreht — Die Jugend der 90er Jahre, Beck’sche Ver­lags­buch­hand­lung, Mün­chen 1995, S. 7[]
  13. Baa­cke, Die­ter: Jugend und Jugend­kul­tu­ren — Dar­stel­lung und Deu­tung, Juventa Ver­lag, Wein­heim und Mün­chen 1993, 2. und über­ar­bei­tete Auf­lage, S. 116[]
  14. Baa­cke, Die­ter: Jugend und Jugend­kul­tu­ren — Dar­stel­lung und Deu­tung, Juventa Ver­lag, Wein­heim und Mün­chen 1993, 2. und über­ar­bei­tete Auf­lage, S. 123[][][]
  15. Schwend­ter, Rolf: Theo­rie der Sub­kul­tur, Kie­pen­heuer & Witsch, Köln Ber­lin 1971[]
  16. Baa­cke, Die­ter: Jugend und Jugend­kul­tu­ren — Dar­stel­lung und Deu­tung, Juventa Ver­lag, Wein­heim und Mün­chen 1993, 2. und über­ar­bei­tete Auf­lage, S. 132[][]
  17. Zin­ne­cker, zitiert in: Richard, Bir­git: Todes­bil­der. Kunst — Sub­kul­tur — Medien, Fink Ver­lag, Mün­chen 1995, S. 95[]
  18. Baa­cke, Die­ter: Jugend und Jugend­kul­tu­ren — Dar­stel­lung und Deu­tung, Juventa Ver­lag, Wein­heim und Mün­chen 1993, 2. und über­ar­bei­tete Auf­lage, S. 133[]
  19. Kühr, Jan, zitiert in: Farin, Klaus: Die Gothics: Inter­views, Foto­gra­fien, Tils­ner Ver­lag, Bad Tölz 1999, S. 58[]
  20. von Baa­cke, Die­ter: Jugend­kul­tu­ren und Pop­mu­sik. In: Baa­cke, Die­ter; Heit­meyer, Wil­helm (Hrsg.): Neue Wider­sprü­che — Jugend­li­che in den acht­zi­ger Jah­ren, Juventa Ver­lag, Wein­heim und Mün­chen 1985, S. 173[]
  21. Richard, Bir­git: Todes­bil­der. Kunst — Sub­kul­tur — Medien, Fink Ver­lag, Mün­chen 1995, S. 113[][][]
  22. Richard, Bir­git: Todes­bil­der. Kunst — Sub­kul­tur — Medien, Fink Ver­lag, Mün­chen 1995, S. 135[][][][]
  23. Mar­tin, Paul C.: Das Böse trägt die Farbe Schwarz. Bild-Zeitung, 22.4.1999[]
  24. Richard, Bir­git: Todes­bil­der. Kunst — Sub­kul­tur — Medien, Fink Ver­lag, Mün­chen 1995, S. 117/118[]
  25. Farin, Klaus: Die Gothics: Inter­views, Foto­gra­fien, Tils­ner Ver­lag, Bad Tölz 1999, S. 105[]
  26. Richard, Bir­git: Todes­bil­der. Kunst — Sub­kul­tur — Medien, Fink Ver­lag, Mün­chen 1995, S.134[][][][]
  27. Hel­sper, Wer­ner: Okkul­tis­mus — Die neue Jugend­re­li­gion? Die Sym­bo­lik des Todes und des Bösen in der Jugend­kul­tur, Leske + Bud­rich, Opla­den 1992, S.272[]
  28. Richard, Bir­git: Todes­bil­der. Kunst — Sub­kul­tur — Medien, Fink Ver­lag, Mün­chen 1995, S.115[]
  29. Hel­sper, Wer­ner: Okkul­tis­mus — Die neue Jugend­re­li­gion? Die Sym­bo­lik des Todes und des Bösen in der Jugend­kul­tur, Leske + Bud­rich, Opla­den 1992, S. 295[]
  30. Lávi, Eli­phas: Geschichte der Magie, Sphinx, Basel 1990, 3. Auf­lage, Text Schutzeinband[]
  31. von Hel­sper, Wer­ner: Das „Echte”, das „Extreme” und die Sym­bo­lik des Bösen — Zur Heavy Metal-Kultur. In: Kem­per, Peter (Hrsg.): „but I like it” — Jugend­kul­tur und Pop­mu­sik, Phil­ipp Reclam jun. GmbH & Co., Stutt­gart 1998, S. 258[]
  32. Hel­sper, Wer­ner: Okkul­tis­mus — Die neue Jugend­re­li­gion? Die Sym­bo­lik des Todes und des Bösen in der Jugend­kul­tur, Leske + Bud­rich, Opla­den 1992, S. 280[][]
  33. Janke, Klaus; Nie­hues, Ste­fan: Echt abge­dreht — Die Jugend der 90er Jahre, Beck’sche Ver­lags­buch­hand­lung, Mün­chen 1995, S. 58[]
  34. Hel­sper, Wer­ner: Okkul­tis­mus — Die neue Jugend­re­li­gion? Die Sym­bo­lik des Todes und des Bösen in der Jugend­kul­tur, Leske + Bud­rich, Opla­den 1992, S. 243/244[][][][]
  35. Richard, Bir­git: Todes­bil­der Kunst — Sub­kul­tur — Medien, Fink Ver­lag, Mün­chen 1995, S. 96[]
  36. Media­da­ten 1999, erhält­lich in der Sonic Seducer-Readaktion (inklu­sive Anzei­gen­preis­liste, Stand Dezem­ber 1998) []
  37. Hel­sper, Wer­ner: Okkul­tis­mus — Die neue Jugend­re­li­gion? Die Sym­bo­lik des Todes und des Bösen in der Jugend­kul­tur, Leske + Bud­rich, Opla­den 1992, S. 248[]
  38. Ant­wort auf meine Klein­an­zeige im Sonic Sedu­cer, Heft Nr. 5/99, Mai 1999, 6. Jahr­gang, S. 48; und im Heft Nr. 6/99, Juni 1999, 6. Jahr­gang, S. 44[]
  39. von Hart­mann, Wal­ter: TG: Show me thee bun­ker dar­ling.… In: Hart­mann, Wal­ter; Pott, Gre­gor (Hrsg.): Rock Ses­sion 6 — Maga­zin der popu­lä­ren Musik, Rowohlt Taschen­buch Ver­lag GmbH, Rein­bek bei Ham­burg 1982, S.195[]
  40. Gäch­ter, Hol­ger: Lai­bach. In: Büs­ser, Mar­tin (Hrsg.): Test­card — Bei­träge zur Pop­ge­schichte: # 1/ 1995, Thema: Pop und Destruk­tion, Testcard-Verlag, c/o Jens Neu­mann, Mainz 1995, S. 103[]
  41. von Kem­per, Peter: Von Böh­sen Onkelz und guten Men­schen. In: Kem­per, Peter (Hrsg.): „but I like it” — Jugend­kul­tur und Pop­mu­sik, Phil­ipp Reclam jun. GmbH & Co., Stutt­gart 1998, S. 265[]
  42. Farin, Klaus: Die Gothics: Inter­views, Foto­gra­fien, Tils­ner Ver­lag, Bad Tölz 1999, S. 15[]
  43. Hoff­mann, Dirk: Die Geschichte des Neo­folk (5). Zillo Musik­Ma­ga­zin — von der Szene für die Szene, 11. Jahr­gang, Sep­tem­ber 1999/ Nr.9 , S. 38[]
  44. Junge Frei­heit vom 26.1.1996, zitiert in: Farin, Klaus: Die Gothics: Inter­views, Foto­gra­fien, Tils­ner Ver­lag, Bad Tölz 1999, S. 15[]
  45. Pock­randt, Ste­fan, Nach­rich­ten und Infor­ma­tio­nen, in Sigill Nr. 9, Sommer/ Herbst 1995, 2. Jahrgang[]
  46. Pock­randt, Ste­fan, Vor­wort, in Sigill Nr. 11, Som­mer 1996, 3. Jahr­gang[]
  47. „Keine Musik fuer den Volks­emp­fa­en­ger”, Anti­fa­schis­ti­sche Nach­rich­ten NRW, Nr. 14/15, Som­mer 1997, aus dem Inter­net: http://www.nadir.org/nadir/initiativ/azzoncao/antifanrw14_2.html[]
  48. Lenk, Kurt: Ide­en­ge­schicht­li­che Dis­po­si­tio­nen rechts­ex­tre­men Den­kens. Aus Poli­tik und Zeit­ge­schichte — Bei­lage zur Wochen­zei­tung Das Par­la­ment, Band 9 — 10/98, S. 13[][]
  49. Ges­sen­har­ter, Wolf­gang: Die intel­lek­tu­elle Neue Rechte und die neue radi­kale Rechte in Deutsch­land. Aus Poli­tik und Zeit­ge­schichte — Bei­lage zur Wochen­zei­tung Das Par­la­ment, Band 9 — 10/98, S. 23 (in Anleh­nung an Die­ter Rucht[]
  50. Ges­sen­har­ter, Wolf­gang: Die intel­lek­tu­elle Neue Rechte und die neue radi­kale Rechte in Deutsch­land. Aus Poli­tik und Zeit­ge­schichte — Bei­lage zur Wochen­zei­tung Das Par­la­ment, Band 9 — 10/98, S. 25[]
  51. Backes, Uwe: Rechts­ex­tre­mis­mus in Deutsch­land — Ideo­lo­gien, Orga­ni­sa­tio­nen und Stra­te­gien.. Aus Poli­tik und Zeit­ge­schichte — Bei­lage zur Wochen­zei­tung Das Par­la­ment, Band 9 — 10/98, S. 34[]
  52. Ziehn, Sascha: Boyd Rice/ NON. In: Test­card — Bei­träge zur Pop­ge­schichte, # 1/ 1995, Thema: Pop und Destruk­tion. Testcard-Verlag, c/o Jens Neu­mann, Mainz 1995, S. 112[]
  53. Ziehn, Sascha: Boyd Rice/ NON. In: Test­card — Bei­träge zur Pop­ge­schichte, # 1/ 1995, Thema: Pop und Destruk­tion. Testcard-Verlag, c/o Jens Neu­mann, Mainz 1995, S. 114[]
  54. Vie­hoff, Andreas: Boyd Rice — Des Teu­fels Advo­kat. In: Black, Aus­gabe 15, Früh­jahr 1999, S. 72[]
  55. Home, Ste­wart: David Tibet. In: ON-Magazin — The World and ever­y­thing in it, Nr. 1, Herbst 1996, 1. Jahr­gang, S. 33–34[]
  56. Hoff­mann, Dirk: Die Geschichte des Neo­folk (4). Zillo-Musikmagazin, 11. Jahr­gang 1999, Heft Nr. 7−8/99, S. 52[]
  57. Scho­bert, Alfred/ Hügel, Daniel: mythos macht musik. In: Der rechte Rand, Nr. 55, Nov./ Dez. 98[]
  58. Pock­randt, Ste­phan: DI6: Tod im Juni: Death In June: Dou­glas P.. In: Sigill, Nr. 17, Herbst 1998[][]
  59. Pock­randt, Ste­phan: Sexy Uni­forms. In: Sigill Nr. 6, 1994, S. 20/21[]
  60. Hoff­mann, Dirk: Die Geschichte des Neo­folk (5). Zillo-Musikmagazin, 11. Jahr­gang 1999, Heft Nr. 9/99, S. 39[]